Kit de maquillaje

El realismo cosmético de Miguel Mitlag.

La cajita se abre fragmentando el espacio en dos áreas bien definidas. A un lado, la nítida superficie del espejo que refleja la imagen del propio rostro. Al otro, una paleta geométrica de colores estridentes: color piel o nude que tiende al rosa flúo, morado violáceo, blanco metalizado levemente rosado, celeste plateado, fucsia con destellos dorados, azul eléctrico. La vibrante secuencia de colores de la retícula se proyectará sobre el rostro. El corte entre la instancia del espejo y la de la paleta no es sólo espacial, sino que transcurre en el tiempo. La paleta se proyecta sobre la imagen que duplica el espejo, indica su futuro: el tono nude cubrirá las imperfecciones de la superficie de la piel recreándola; el claroscuro que produce el gradiente del rosa flúo al morado violáceo dará volumen a los párpados. Toda la extensión de lo visible en el espejo se cubrirá con la secuencia cromática diseñada. El maquillaje seduce en el sentido baudrillardiano del término: como juego de apariencias, artificios, inesencialidades, superficies.

La escena del kit de maquillaje desplegado procede de la fotografía Sin título (1982) de Richard Prince, que procede a su vez de una imagen publicitaria. Es una imagen de una imagen, reencuadrada por Prince con su célebre operatoria apropiacionista de los años ochenta. La refotografía muestra una mano que sostiene un kit liviano de maquillaje sobre un fondo oscuro. En el espejo, unos ojos inexpresivos de contornos negros fuertemente estilizados, rodeados por el área de la piel que se cubrió con la paleta de colores. Hace unos años, Miguel Mitlag eligió esta fotografía como una de sus obras preferidas en un artículo periodístico. Relataba incluso la experiencia fallida de la reconstrucción de la obra con un kit de maquillaje comprado en un súper chino, y describía su interés en la escena convocada por la imagen: “habla de la experiencia urbana del brillo, del glamour, de la superficialidad, del consumo, de la noche”.

Más recientemente la imagen del kit de maquillaje volvió a ser convocada en Recepción (2010), una fotografía de Cómo hacer un experimento, la última muestra que Mitlag montó en la galería Braga Menéndez, con colaboraciones de Cynthia Kampelmacher y Gastón Pérsico. La instalación incluía una réplica de los acumuladores de orgón de Wilhelm Reich, un artefacto de dudoso y cuestionado funcionamiento, que potencia la energía orgónica, noción ligada a las ideas de energía vital, flujo libidinal, catexia según Reich, discípulo de Freud enemistado con su maestro. Rodeando dicho objeto, como si se tratara de un monolito, se presentaba una serie fotográfica. Pastillas, polvos, tarros de pintura, papeles, entre otros elementos, parecían comprometer la construcción de un decorado, mediante una secuencia de imágenes como si se tratara de frames. El relato de la serie se orientaba a la construcción de un espacio figurado, ficcional, un espacio de la impostura. Impostura asociada al experimento, como la impostura que se denunció en el artefacto de Reich y llevó a su destrucción masiva a principios de los años cuarenta.

El experimento que produjo Mitlag se desarrolla en la misma experiencia alterada, disfuncional, de la percepción. Supera la dicotomía real-ficción para indagar sobre lo real de estos artefactos productores de entornos sensibles y percepción diseñada, como esa sensación de ingravidez que produce el aire sobreoxigenado de los hoteles de Las Vegas descripta por Fogwill en La experiencia sensible. Bajo un influjo lisérgico, la alusión a estados alterados de la conciencia y la percepción es evidente: las composiciones seducen, proponen un juego de superficies, un intercambio de signos que siempre eluden la veracidad, la profundidad, la estructura. Una vez más, “la experiencia urbana del brillo, del glamour, de la superficialidad, del consumo, de la noche”.

Un pseudo-realismo. A primera vista, este énfasis en lo irreal, la ficción, la simulación, no parece ser la nota distintiva de la serie fotográfica que ilustra este número de Otra Parte, exceptuando claramente la singularidad de TV Set (2010). Esta aparente discontinuidad entre la última producción exhibida y las imágenes de su archivo inédito de esta serie más reciente tiene una clara explicación en los géneros textuales que componen unas y otras imágenes. Se trata de bocetos, pruebas, documentaciones para proyectos de instalaciones, apuntes rápidos del entorno urbano y del ámbito doméstico. La impronta documental y “realista” de estas imágenes (potenciada por la ausencia del color característico en estas versiones en blanco y negro) parece distanciarnos del recorrido establecido por Cómo hacer un experimento y otras muestras posteriores a 2003, como Códex Platino (2007) o Holiay! (2008). Pero esta distancia no debe considerarse insalvable. No se trata, por supuesto, de esgrimir una coherencia esencial en las operaciones de Mitlag que garantice su unidad con una marca de autor. Se trata de entender cómo estas imágenes se articulan con sus otras producciones más definitivas. Se trata de entender cómo la observación directa del entorno urbano contemporáneo genera esa sensación de irrealidad y puesta en escena que su otra producción explota, para comprender cómo dicha ficcionalización forma parte de nuestra experiencia de lo cotidiano. En este sentido, es interesante retomar una definición fundamental de Mitlag: “Me gusta pensar en un pseudo-realismo: el momento en que un elemento reconocible cumple una función no del todo clara, que también interfiere y perturba el normal funcionamiento del conjunto y que su utilidad acaba de ser desplazada por esa pequeña dosis de interferencia. Presencias de pseudo-realismo aparecen en mi trabajo en los revestimientos, en lo funcional y disfuncional, en las estructuras utilitarias”. El pseudo-realismo de estas imágenes cotidianas se cifra en su condición inestructural, de aquello que recubre sin una relación funcional con lo que oculta. Este aspecto vuelve a ser central en estos apuntes fotográficos. Señalemos algunas escenas que nos proponen las imágenes: rollos de alfombra apoyados sobre una pared, papeles “de regalo” dispersos en el piso, una toalla y una cortina de baño que pende de un barral, bolsas de plástico de diversos colores, telas en un ropero, revestimientos sintéticos símil madera. Objetos que revisten superficies, objetos no funcionales de una antiarquitectura blanda y aditiva: cosas anónimas, masivas, bajas, descartables, de la cultura cotidiana. En este sentido, estas observaciones fotográficas también dan cuenta del carácter disfuncional de la arquitectura popular en cabinas de seguridad de insólita geometría, en puntos de venta esféricos como ovnis que acaban de alunizar o en biombos estilísticamente eclécticos, que nos recuerdan que seguimos “aprendiendo” de Las Vegas. Lo no estructural tiene un tercer aspecto en esta serie de imágenes: el de la reunión heteróclita de objetos propiciada por los usos cotidianos. Estas tácticas de agrupación que contradicen el diseño originario de los objetos funcionan como ocurrencias fugaces y disparatadas por parte de los usuarios, aparecen en la acumulación de objetos domésticos en un patio urbano, o en la heterogénea composición de un instrumento percusivo informe. Por esta tercera vía, la búsqueda de Mitlag lo pone en sintonía con propuestas escultóricas-instalativas que atienden a los usos cotidianos de los objetos, como las de Diego Bianchi o Leopoldo Estol.

Estas obras de observación no sólo permiten indagar sobre los orígenes de ciertas ideas, procedimientos y figuras discursivas de la producción de Mitlag, sino que funcionan al mismo tiempo como análisis proxémico de lo urbano contemporáneo, entendiendo la proxemia como una teoría del uso del espacio en tanto “producto cultural específico”.

La indefinición disciplinaria. Una misma operación con diversas caras aparece en la obra de Mitlag: impostar, simular, cubrir, revestir. Desarrollar una escena extendiéndose sobre todo el plano de lo visible. Desde la noción de decorado teatral a la de set fotográfico, televisivo o cinematográfico –espacios centrales en el universo de Mitlag por interés y formación–, la operación pone en evidencia el aspecto de “proyección” de lo perceptible. Señalar la dimensión de artefacto de todo lo que se observa, como en un diorama. Cubrir todo lo que el ojo alcanza a distinguir con la mirada. Esta lógica del decorado, del set, le permite interpelar diversos lenguajes, pivotar entre dispositivos y soportes diversos, y mantiene su producción en definiciones disciplinares impuras. La obra de Mitlag bordea la indefinición disciplinaria en más de un sentido. Si en sus primeras producciones la documentación del ámbito doméstico atendía a diversas configuraciones de los objetos, en una segunda etapa el énfasis estaba más bien en la propia construcción de esas configuraciones. Finalmente las puestas en escena de las agrupaciones de cosas ganaron su lugar en el espacio, propiciando el diseño de grupos instalativos-escultóricos como los presentados en Códex Platino. Este primer pasaje de la fotografía a la escultura señala interesantes juegos de oposiciones en las esencias disciplinarias. La fotografía, en oposición a la escultura, fue considerada reiteradamente como un arte del ver, del señalamiento de lo existente, del index barthesiano como protocolo de existencia. Dicha consideración, como señaló Rosalind Krauss, estimuló su entrelazamiento con otras prácticas artísticas, tanto en la era del ready made y el objet trouvé, como en el umbral de las prácticas inmateriales y conceptuales. Sin embargo, Mitlag pone el acento en lo construido, lo planificado: el estudio fotográfico como espacio paradigmático de su trabajo. Por otra parte, su “escultura” que recuerda la escultura de bienes de consumo de los ochenta (Jeff Koons y Haim Steinbach, entre otros) pone el acento en objetos y construcciones ya existentes, como en el caso de la secuencia de radios portátiles con sus antenas extendidas en Códex Platino o el rollo de alfombra roja en Holiay!

Hay todavía otros umbrales de dispersión disciplinaria en la fotografía TV Set (2010). Como en una escena teatral, el espacio se abre a una cuarta pared que recuerda los teatros vacíos en la obra de Guillermo Kuitca de los ochenta. En este caso, sillas, vasos, fuentes y cajones de plástico componen un ambiente de objetos descartables, anónimos, masivos. Algo sucedió o está por suceder, los indicios de una narración apenas esbozada son evidentes. La fotografía renuncia a la pureza del instante omnicomprensivo para convertirse en un frame, en una imagen aislada de una secuencia extraviada. La obra de Mitlag se declara deudora del gesto de convertir la imagen fotográfica en cuadro o diapositiva, la renuncia a su autonomía en favor del estatuto fragmentario que marcaron obras paradigmáticas como las de Cindy Sherman o James Coleman. Así, su obra se despliega en una clara dispersión disciplinaria: recoge problemáticas de la fotografía, la escultura, la instalación, el cine, la televisión y el teatro, poniendo en el centro de la escena los dispositivos de construcción de realidad, los artefactos de producción de entornos sensibles, de percepción diseñada.

Imágenes [en la edición impresa]. Richard Prince, Sin título (1982), fotografía color, p. 36; Miguel Mitlag, Recepción (2010), fotografía color, p. 36; Cómo hacer un experimento (2010), fotografía color, p. 37; Mini lab (2010), fotografía color, p. 38; Holiay! (2008), mural y rollo de alfombra, detalle, p. 38; Códex Platino (2007), veinte radios portátiles, estantería, libros y cabina, detalle, p. 39.

Lecturas. Los comentarios de Mitlag sobre la obra de Richard Prince fueron extraídos de “Se esconde tras sus ojos” (Página/12, suplemento “Radar”, 2 de septiembre de 2007). La cita de Mitlag sobre su idea de pseudo-realismo fue tomada de “Miguel Mitlag”, en www.leedor.com/ nota.php?idnota=2174. La noción de proxemia se desarrolla en Roland Barthes, Cómo vivir juntos (Buenos Aires, Siglo XXI, 2003). Sobre las discontinuidades en la noción de medio fotográfico, se puede consultar Rosalind Krauss, “Reinventing the medium” (Critical Inquiry, invierno de 1999). Para ver imágenes de todas las obras de Mitlag mencionadas se puede visitar su sitio web personal http://miguelmitlag.com.

Federico Baeza es licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires y doctorando en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. Su tesis se centra en la relación entre las artes contemporáneas y las prácticas estéticas de la vida cotidiana.