Hierro 3: para una crítica de la condición urbana contemporánea

Una reflexión sobre la ciudad globalizada a partir de la película de Kim Ki-duk.

1. Quizás como carnada para el público, el numerado hierro del título con que la película ha sido presentada a la audiencia occidental alude al palo de golf que en ella funciona como arma, canalizando la violencia contenida en su trama. Pero llama la atención que los distribuidores hayan optado por traer el objeto al primer plano, ignorando el sentido que sugiere el título original, Bin-jip [La casa vacía]. Para el propio director, “la imagen de una casa vacía en la que no entra nadie me llevó a la historia de una persona muy solitaria, aislada de los demás, y decidí hacer una película acerca de un hombre que entra en ella y colma ese vacío con calidez”.

Y efectivamente, en una primera lectura el filme trata de una persona que se dedica a explorar la intimidad de las casas ajenas, tomando los espacios privados de los otros como propios, tratándolos con todo el cuidado que estas prolongaciones humanas de los cuerpos suelen requerir.

Pero al irrumpir secretamente en esos recintos de lo íntimo, el personaje quiebra dos leyes de hierro de la vida urbana moderna. Una está generalmente inscripta en las constituciones: en la de la Argentina corresponde a la Primera Parte y es mencionada en el artículo 18, donde se declara la inviolabilidad del domicilio, y en el artículo 19, donde se establece su opacidad¹. La segunda ley rota por el joven protagonista consiste en su nomadismo, en su falta de raíz: al eliminarla, Tae-suk se vuelve invisible para la Ley².

La división entre un espacio público transparente al ojo de la ley/poder y un espacio privado de total opacidad es inherente a la construcción de la modernidad. Ningún diafragma separa esos dos ámbitos en el tiempo de la tradición, cuando compartir con el rey el momento de la descarga de sus heces era un privilegio político y social. En ese tiempo el panadero dormía junto a sus bolsas de harina y en la calle se mezclaban los puestos de los comerciantes con los bancos donde los habitantes se sentaban a tomar el fresco en las tardes. La imaginación totalitaria también querrá, como Lenin, un infierno de casas transparentes porque –eliminados los velos de la ideología burguesa– la sociedad comunista no tendrá nada que ocultar³.

En la modernidad, la máxima opacidad del interieur, el lugar de la posibilidad para la diferencia extrema, construye el polo simétrico a la máxima transparencia de lo público representada por una Ley igual para todos.

Pero precisamente porque la modernidad tiende a “disolver en el aire” todo anclaje orgánico, toda atadura histórica, toda solidez, no puede prescindir, para el funcionamiento adecuado de esa ley igualitaria, de esa “raíz” abstracta que es el “domicilio legal”. Los ciudadanos de la República deben estar radicados en alguna parte porque de lo contrario su ilimitada libertad de movimientos los torna inhallables, invisibles.

El doble delito de Tae-suk es de extrema gravedad.

2. Las peripecias del filme parecen tener lugar en Seúl, donde el paso de la tradición a la modernidad se ha dado con un contraste brutal. La ciudad posee una de las tasas de crecimiento más altas del planeta, con un área metropolitana que alcanza los 22,5 millones de habitantes, que constituyen el 45% de la población del país. Nacidos como el director en la década del sesenta, los adultos jóvenes que se ven en el filme han experimentado esa transformación súbita y colosal. Seúl saltó de 1 a 8 millones de habitantes en apenas 25 años⁴.

Las leyes que describimos hacen que la masa hueca conformada por las moradas de los habitantes de las ciudades, con sus pequeños detalles banales o con sus historias terribles, nos resulte a los demás inaccesible y ajena. Quebrándolas, Taesuk recorre y descubre –acompañado más tarde por Sun-hwa– el paisaje nunca visto del espacio urbano como un continuo público-privado.

En el espacio público recorrido por los jóvenes con su moto lujosa se distinguen calles, avenidas, autopistas, parques y la presencia de un río⁵. De esos escenarios, los más destacados en el filme son los parques, únicas sedes de sentido o cualidad al que los habitantes y los administradores han dado una importancia primordial⁶, en una ciudad donde las trazas históricas han sido destruidas o absorbidas por la nueva masa edificada⁷.

Como un “desfacedor de entuertos” extraído de las historias de héroes medievales, el protagonista se desplaza por el territorio urbano montado en una moto en cuya grupa lleva a su dama, después de haberla rescatado del monstruo que la tenía retenida en una torre de su castillo. En esos recorridos, a pesar de sus 16.500 habitantes por km2 –el doble de la densidad de Nueva York–, la ciudad gigantesca parece vacía. Pero en realidad no lo está: por la autopista nocturna y por las avenidas circulan algunos automovilistas, los suficientes como para que sin querer el protagonista mate a uno de ellos por el golpe de una pelota de golf fuera de control. En las distintas escenas en espacios abiertos siempre hay otros seres, pero apenas los necesarios para evitar la sensación de desierto. Kim Ki-duk prefiere mostrar a la población metropolitana en sus singularidades. Como Manet en la Exposición Universal de 1867, en pocos trazos el autor nos describe uno por uno a los habitantes de su escena pública. Con su Boulevard de los Capuchinos, Monet nos permitió descubrir un enfoque aparentemente más moderno del mismo tema –los urbanitas como “masa”–, pero al precio de eliminar la percepción del rasgo más dramático de la condición urbana moderna: la soledad en la multitud. Sólo al ver los rostros de las contadas criaturas de Manet/Kim Ki-duk encontramos nuestra propia soledad.

La explosión urbana de Seúl y el crecimiento económico de la sociedad surcoreana llevaron a las autoridades a estimular y poner en práctica agresivas políticas de vivienda y de urbanización⁸, multiplicando los modos de habitar. Al recorrerlos, el director describe los diferentes niveles de la sociedad coreana en sus expresiones más típicas: el yuppie rápidamente enriquecido, la joven pareja de clase media con su hijo, una pareja inestable, el fotógrafo de éxito, el viejo pobre. Pero si en todos esos casos predominan la tensión o el conflicto, la narración reserva un lugar para la armonía: un Hanok. Los Hanoks son las viviendas tradicionales coreanas, y en ellas se trata precisamente de obtener no solamente un equilibrio entre las personas sino también entre ellas y las demás formas de vida, tanto animal (de ahí la presencia tan importante de los peces) como vegetal (las no menos importantes plantas que cuidan sus habitantes). Sólo en el Hanok encuentra Sun-hwa, por unas horas, la paz.

3. El Hanok es el lugar de la tradición y los valores que el desmesurado crecimiento de Corea del Sur y su capital están arrasando como consecuencia de la “globalización”. El director describe ese fenómeno mediante numerosas alusiones, desde la vestimenta o los muebles hasta la moto alemana del protagonista o el auto del marido de Sun-hwa. La puerta de entrada del comercio en el que compran fideos orientales a modo de fastfood tiene carteles en inglés, el deporte que obsesiona a todos es el británico golf, mientras que la música que una y otra vez escucha Tae-suk es de origen árabe y el jardín del rico está superpoblado de copias de esculturas clásicas occidentales. Es más: el filme comienza con un primer plano del choque violento de la pelota de golf contra una red que protege esas imágenes del arte occidental.

En ese sentido, la película también reflexiona sobre un proceso que más bien convendría llamar de “heterogeneización”, expresión contemporánea de los problemas de identidad que atraviesan la historia de la sociedad coreana⁹. Tae-suk no habla. Desarrollada entre los universos expansivos de China y Japón, la cuestión del lenguaje es primordial en el debate sobre la identidad cultural en la península. Durante el período de su dominación desde 1910, los japoneses impusieron incluso el uso de nombres en su lengua a las personas y a los sitios: la propia Seúl fue rebautizada Kyungsung.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la penetración del inglés y la cultura estadounidense en el sur y la de los soviéticos y chinos en el norte introdujeron una división que se presentaría como un nuevo problema identitario, adquiriendo por añadidura un estatuto de relativa estabilidad a partir de la finalización de la guerra entre las dos zonas en 1953¹⁰.

La necesidad de aferrarse a raíces sólidas y seguras como respuesta a la angustiante disolución de la “identidad” y a la globalización permite comprender el vagar de los protagonistas no en el sentido de una “deriva” asumida de manera afirmativa, sino como una búsqueda melancólica del lugar perdido; un lugar que al no ser encontrado en la ciudad de los hombres tiende a ser buscado en el etéreo estado del espíritu.

¿Resulta extraño que el moderno joven héroe de Kim Ki-duk prefiera lavar su ropa en una tabla a la manera tradicional y no en un lavarropas, o que el origen de lo que van a ser sus desdichas posteriores se encuentre en el respeto del ceremonial fúnebre con que –en lugar de huir de una situación que no ha creado– decide afrontar la muerte del viejo pobre?

4. A nadie se le escapa que Bin-jip es un filme sobre el nomadismo, un tópico frecuentemente transitado por las teorías culturales contemporáneas¹¹. Pero el nomadismo de Tae-suk es un producto contingente, específico, de la sociedad coreana del sur. Basta recordar que la población del país pasó de ser en un 80% rural a ser en un 80% urbana en los últimos cincuenta años¹².

A esta población de migrantes que –como el propio Kim Ki-duk– refiere mayoritariamente a un pasado campesino vivido en primera persona pertenece el personaje nómade de Bin-jip, quien al súbito desplazamiento geográfico y cultural agrega un no menos súbito desplazamiento social. Como se lo señala el comisario corrupto durante el interrogatorio, Tae-suk es un universitario, lo que no es raro en un país donde el 65% de los jóvenes adultos comparten esa característica. Pero como se observa en el contraste entre el viejo pobre y su hijo, esa característica es reciente y marca un brusco cambio¹³. Los temas del nomadismo y el desarraigo, especialmente juveniles, producidos por las fuertes transformaciones de la segunda posguerra fueron introducidos por la cultura y el cine estadounidenses y europeos en los años cincuenta¹⁴. Lo que es nuevo en el caso del nómade de Kim Ki-duk es que su movimiento no se remite al afuera de lo urbano. Como si ya no hubiera más espacio exterior en la condición metropolitana universal contemporánea, Tae-suk ha decidido quebrar las últimas fronteras interiores; precisamente, como antes dijimos, las que nos separan del infinito mundo desconocido de la intimidad de los otros¹⁵.

5. En sus secretas visitas a la privacidad ajena Tae-suk arrastra un drama: puede mirar, tocar, usar, ordenar, cuidar los objetos de esas moradas, pero las personas le son inaccesibles. Como en las fotografías que toma, sólo puede tener de ellas una imagen. Más aún: con la excepción de la pareja del Hanok, esos seres le son hostiles.

Es que la clave de su aventura es su invisibilidad. Precisamente es en la metrópolis contemporánea donde se alcanza la máxima invisibilidad, o lo que es lo mismo, el anonimato. En ella un herido o un enfermo pueden yacer por horas en un rincón transitado por multitudes sin que nadie se detenga a atenderlos. En ella podemos ignorar por años el rostro de nuestro vecino. Pero en la metrópolis la invisibilidad nos regala igualmente la libertad, como contracara de la soledad.

El director ha colocado una estación intermedia en el camino hacia la invisibilidad total del protagonista: en la cárcel pierde el nombre y es identificado por un número. El tema no es menor en la cultura coreana: no solamente porque la recuperación de los propios nombres fue una reivindicación conseguida en la segunda posguerra, sino porque la llamada “rectificación de los nombres” constituye un aspecto importante del confucianismo¹⁶. En otros trabajos el director lo ha llevado a su extremo: en Real Fiction, por ejemplo, ninguno de los personajes tiene nombre.

A diferencia de lo que ocurre con la propuesta de algún modo romántica de Bin-jip, la invisibilidad ha sido tratada por el cine como antesala de la catástrofe en la medida en que conduce al peligroso desenraizamiento extremo que prohíben las leyes y permite el cruce de la frontera entre los territorios que esas mismas leyes definen como transparentes u opacos.

En la primera versión de El hombre invisible de Wells (1897) el protagonista abraza esa condición como forma extraordinaria de hacerse del máximo poder que le permita dominar al mundo. En su versión cinematográfica de 1933, James Whale muestra cómo la invisibilidad otorga a quien la posee una capacidad de destrucción sin límites: como ejemplo nos hace ver que apenas con el movimiento de una palanca que nadie observa un tren descarrila produciendo centenares de víctimas.

Pero a esa capacidad de catástrofe la invisibilidad agrega la imposibilidad de hallar al culpable. Después de todo, el propio Tae-suk no es buscado o atrapado por asesino. Pero su invisibilidad es la “invisibilidad en la multitud”, aquella que Chesterton llama “invisibilidad mental”, cuyo origen no se halla en ningún sofisticado proceso químico o físico sino en la estructura de nuestra mirada¹⁷.

Que la “invisibilidad mental” que Tae suk construye poco a poco durante su estadía en la cárcel es consecuencia de la construcción de la mirada de los otros es una conclusión que el director nos sugiere con varias de las escenas con que va cerrando su relato. Gracias a esa invisibilidad plena, en su recorrida por las moradas que antes ha visitado vacías Tae-suk puede estar, ahora sí, en relación directa con los seres que las habitan, e incluso puede decirles que todo depende de sus ojos, como cuando tapa con papeles blancos los del retrato del boxeador.

En el retrato que le ha tomado el fotógrafo exitoso sólo queda un cuadrito de la imagen de Sun-hwa. Cuando Tae-suk la encuentre y pueda recomponer la unión que la adversidad ha interrumpido, serán ambos los que, sumados, habitando en la opacidad impenetrable de su propia intimidad, lleven la aguja de la balanza al punto cero.

6. Es sugestivo notar que otros filmes del mismo autor –Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera y La isla, por ejemplo– también pueden leerse en torno al mismo tema de la nostalgia frente al desenraizamiento a que hemos estado haciendo referencia.

Primavera… se desarrolla en lo que podríamos llamar un “lugar de máxima intensidad”: una isla, o mejor, un templo –un monumento eterno– aislado. Es más, la eternidad del lugar es lo que permite el ciclo eterno del tiempo enunciado por el título. El mundo se divide entre los personajes “aislados” –el monje en la mayor parte– y los que habitan el afuera. El niño inicia el ciclo que lo traerá nuevamente al lugar con un juego en el que adhiere a los pequeños animales un peso que les impide trasladarse. Con ese peso a cuestas, con ese anclaje, los pequeños animales están condenados a morir. Pero hacia el final del filme, cuando el niño hecho hombre ha terminado su periplo por el afuera, carga con la misma piedra y asciende con ella a una cima desde donde ve la isla y su lago y comprende su inserción en una totalidad mayor.

En La isla también nos muestra una relación estrecha entre drama y lugar. La de La isla es una “ciudad” de casas diminutas que flotan en un lago, conformando un refugio de invisibilidad. Pero a diferencia de lo que ocurre en Primavera…, las anclas que sujetan esas casas al lugar en que se encuentran son artificiales y es posible prescindir de ellas. Hacerlo permite consumar un delito, y los personajes huyen hacia su destino precisamente deshaciéndose de esa sujeción.

En estos trabajos –y especialmente en Primavera…– se ha leído la fuerte impronta budista de su director, pero es importante advertir que en la sociedad surcoreana contemporánea no se trata de un comportamiento habitual sino de una anomalía. En un país con un 49,8% de protestantes y un 14,8% de católicos –vale decir, con un 64,6% de cristianos–, en un contexto de dislocación tan acelerada de los valores de la tradición, abrazar y exhibir de manera tan elocuente las propias creencias orientales (antiguas) no parece un resultado naturalmente esperable sino un intento, a veces violento pero siempre melancólico, de referir al tiempo mítico de una armonía y un equilibrio que parecen destinados a la más despiadada y total desaparición.

Notas

¹ Ninguna acción “que de ningún modo ofenda al orden y a la moral pública, ni perjudique a un tercero” puede ser sometida a la transparente “autoridad de los magistrados”.

² En nuestro caso, por ejemplo, el Código Civil establece en su artículo 90: “El domicilio legal es el lugar donde la ley presume, sin admitir prueba en contra, que una persona reside de una manera permanente para el ejercicio de sus derechos y cumplimiento de sus obligaciones, aunque de hecho no esté allí presente”.

³ Ludvik, el personaje de La broma, de Milan Kundera, ve destrozarse su vida porque los partidarios de esa transparencia total han registrado una tonta ironía sobre las autoridades escrita en el dorso de la tarjeta postal enviada a su novia Marketa.

⁴ Un salto que Bangkok experimentó a lo largo de 45 años y que en Londres había demorado 130 años.

⁵ Se trata del Han, un curso de agua contaminado por la industrialización repentina cuya condición marginal puede verse en la escena en que el protagonista es torturado por el traicionado marido de Sun-hwa.

⁶ La cantidad de parques de Seúl ha pasado de 123 en 1946 a 1.437 en 2000, y la realización de los Juegos Olímpicos en 1988 agregó a ello la construcción de importantes instalaciones deportivas. Si bien la disponibilidad de espacio verde per cápita ha declinado en relación con años anteriores debido al crecimiento vertiginoso de la población, de todos modos la ciudad conserva un alto índice de 14,8 m² por habitante, si se tiene en cuenta que el recomendado por la Organización Mundial de la Salud es de 10 m² por habitante y que Buenos Aires cuenta con apenas 3 m².

⁷ El deambular de los personajes de Bin-jip entre las islas del indiferenciado archipiélago metropolitano recuerda el comentario de Gerard Althabe sobre Berlín, en referencia a Sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann: “La forma de la ciudad está borrada; la centralidad –a partir de la cual se construye la identidad de una ciudad– está eliminada, no hay ningún momento emblemático que permita reconocer la ciudad en que nos encontramos”.

⁸ En pocos años se construyeron en Seúl 1.440.000 viviendas nuevas, y a principios de los noventa se crearon las ciudades satélite de Bundang (390.000 habitantes), Ilsan (276.000), Jongdong (170.000), Pyungchon (170.000) y Sanbon (170.000).

⁹ La península, cuya historia se remonta a 2.333 años a. C., ha sido visitada por chinos, manchúes y numerosos grupos desde entonces, y es la estabilización de la Dinastía Chosun, entre 1392 y 1910, lo que habrá de construir su unidad cultural y política. A finales del siglo XIX (1894) las llamadas Reformas Kabo impulsadas por la previa apertura japonesa y por la creciente presión del Japón llevaron a la eliminación de la tortura y la esclavitud, así como de la obligación del aprendizaje del idioma chino por parte de los futuros empleados del gobierno.

¹⁰ Durante la dictadura del general Park Chung-hee, entre 1960 y 1980, se produjo un movimiento de sentidos opuestos: al tiempo que el país entraba en un vertiginoso proceso de desarrollo, la propaganda y las políticas culturales y educativas oficiales se articulaban en torno a una retórica de los valores de la familia y la nación, una de cuyas expresiones era la salvaguarda de la lengua coreana. En esos mismos años de la acelerada modernización, la “heterogeneización” de la sociedad coreana del sur adquirió otras inflexiones gracias a nuevos componentes. Con la modernización, la “invasión” ya no se expresa sólo en la presencia de las potencias dominantes sino en la creciente población extranjera que acude al país atraída por el proceso de crecimiento. En la actualidad más de medio millón de personas provenientes mayoritariamente de China, Camboya, Laos y Filipinas trabajan en Corea del Sur.

¹¹ No solamente los enunciados de los situacionistas, sino también más recientemente los trabajos de Jacques Attali o de Deleuze y Guattari han apuntado a valorizar de distintas maneras la pérdida de los anclajes tradicionales al lugar, e incluso a proponerlos como destino inevitable de la sociedad contemporánea, o en su opuesto, como única forma de resistírsele.

¹² Hasta 1945 Seúl había demorado cuatro siglos en duplicar sus habitantes, un salto que volvió a producirse ya en la década siguiente. A sus 900.000 vecinos de 1955 se sumaron 1.100.000 cinco años después; una década mas tarde, en 1970, se amontonaban en ella 4 millones de personas, que se duplicarían para 1980 hasta llegar a los casi 14 millones que la habitan en la actualidad.

¹³ El ingreso per cápita de Corea del Sur pasó de 311 dólares en 1970 a 2.044 en 1980 y a 7.378 en 1990, para llegar a 12.531 en 2002.

¹⁴ Así, desde On the Road de Kerouac hasta París, Texas de Wenders, pasando por The Wild One con Brando y, por cierto, por Easy Rider, la narración de unas vidas que rechazan toda sujeción a un sitio –toda radicación– ha sido numerosas veces recorrida.

¹⁵ Adrien Gombeaud ha observado que estos que él llama “filmes de vagabundeo” o “de errancia” son frecuentes en el cine surcoreano contemporáneo. En esas películas la separación de cuerpo humano y entorno –ha escrito– “es la manifestación visual de la modernidad, del éxodo rural que arranca los cuerpos del campo, e implanta a los coreanos en el espacio urbano en construcción perpetua”. Y recuerda ejemplos como El camino del hipódromo y La cantante de pansori.

¹⁶ Para Confucio, es vital que las cosas estén designadas por sus nombres apropiados a riesgo de perder su esencia. En términos de esa forma de entender el mundo, al privar a los seres de sus nombres o al permitirles simularlos o cambiarlos, la ciudad los transforma en inexistentes, invisibles.

¹⁷ En todas las versiones, aun en las más banales –la de John Carpenter, con Chevy Chase (1992), o la de Paul Verhoeven con la actuación de Kevin Bacon (2000)–, con su ruptura de los límites, la invisibilidad es la antesala del mal.

Imágenes [en la edición impresa]. Fotos fijas de Hierro 3.

Jorge Francisco Liernur es arquitecto y dirige el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Universidad Torcuato Di Tella. Es autor del Diccionario de arquitectura en la Argentina (Buenos Aires, Clarín, 2004) y de Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad (Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001), entre otros libros. Una primera versión de este ensayo fue presentada en Ciudad Abierta 2006, Segundo Encuentro de Pensamiento Urbano, realizado en Buenos Aires en agosto de 2006.