Lola Arias y Stefan Kaegi. La ciudad: usos teatrales

En el festival Ciudades Paralelas, los dramaturgos y directores teatrales Lola Arias y Stefan Kaegi hacen de curadores y convocaron a otros seis artistas para apropiarse de diferentes espacios de las tres ciudades donde el festival se realiza (Berlín, Buenos Aires, Zúrich y, recién incorporada, Varsovia) y transformarlos en escenarios temporarios. En cada ciudad las intervenciones y los espacios funcionales serán conceptualmente los mismos, pero todo será diferente porque llevará la impronta del momento, de los participantes, la historia, la lengua y la cultura implicados. Ya realizadas en Berlín, las ocho intervenciones parecen indagar en las posibilidades de lo que la urbanista Jane Jacobs llama ciudad abierta. Esta noción, retomada luego por Richard Sennett, se opone a la de ciudad cerrada, que supone una urbe equilibrada, predecible, integrada, homogénea en sus partes. En la ciudad abierta hay disonancia, densidad y diversidad; en ella surgen los encuentros inesperados, se propician usos nuevos y estrafalarios del espacio público. Sennett propone “formas incompletas”, “territorios de pasaje” y “relatos de desarrollo” para generar desde el urbanismo una experiencia más democrática de la ciudad. Como si tuvieran estas propuestas en su horizonte teórico, las intervenciones de Ciudades Paralelas hacen emerger la subjetividad en espacios impersonales de circulación masiva, transforman el lugar público en territorio de pasaje hacia lo subjetivo.

Empecemos por el origen del proyecto: ¿cómo surgió la idea de hacer el festival Ciudades Paralelas?

Stefan Kaegi: Los políticos utilizan la ciudad cada vez más como escenografía para eventos. Pero en estas maratones, exposiciones transportables o fiestas ambulantes no se busca mirar la ciudad como es, sino que se impone una forma de circo que intenta hacer olvidar cuán aburrida es esa ciudad. Por otra parte, en Europa existe una tradición de site specific theatre, obras que investigan un espacio de la ciudad y su historia, pero estas obras después no se transportan porque sólo pueden generar un discurso local. Nosotros queríamos inventar un festival que te hiciera observar la ciudad tal como es. Un festival que no utilice el dinero para pasajes aéreos de elencos de actores internacionales y transporte de escenografías. Para esto, convocamos a artistas que trabajan en el espacio público para seleccionar un cierto lugar que existe en cualquier ciudad del mundo y proponer nuevas reglas de comportamiento. Nuestro festival sólo transporta ideas. Los artistas se ponen a trabajar entre dos y cuatro semanas en cada ciudad con gente local. Es una suerte de taller que viaja.

Las ocho intervenciones parecen tener en común la indagación sobre la subjetividad en espacios públicos –un shopping, una fábrica o una estación de tren– y, por otro lado, en espacios privados –los departamentos de un edificio o las habitaciones de un hotel–. En algunos de los primeros la intervención hace aparecer el “murmullo interior” de quienes circulan en masa por los “escenarios” públicos y, en los segundos, pone en evidencia la malla social y cultural que atraviesa la intimidad de un cuarto de hotel o de un departamento. ¿Cómo piensan que cada intervención resignifica la relación entre lo público y lo privado?

Lola Arias: Casi todos los proyectos de Ciudades Paralelas hacen aparecer subjetividades invisibles en espacios públicos y privados de la ciudad. En La fábrica, un grupo de espectadores hace una excursión a una fábrica, pero no para saber cómo se realiza un producto sino para oír lo que piensan los obreros mientras hacen una y otra vez los mismos movimientos en la cinta de montaje. En Berlín, quince personas iban a la fábrica de Mercedes y escuchaban a seis obreros que contaban detalles de su vida privada, mientras producían un motor cada sesenta y siete segundos. Nancy, una obrera de 25 años, muy frágil, decía, mientras ponía tornillos en un motor, que ella cuando trabaja piensa en qué va a cocinar para su bebé y que nunca tuvo pareja, que no se imagina cómo es que haya alguien al llegar a casa. En este caso, Naumann hace aparecer los monólogos interiores de los trabajadores en un espacio que todo el tiempo trata de borrar toda forma de subjetividad. En Prime Time de Dominic Huber, por otro lado, los espectadores se sitúan con auriculares afuera de un edificio de departamentos para observar una serie de coreografías que hacen todas las familias a la hora de las noticias: comer, mirar TV, hablar por teléfono. La obra no se enfoca en la subjetividad de cada persona de la casa, sino que hace aparecer las coincidencias y diferencias culturales, sociales, existenciales entre personas que viven en el mismo lugar. En Berlín, el proyecto se hizo en un edificio en el barrio de Kreuzberg que está habitado por familias turcas, palestinas, africanas. Escuchar el interior de los departamentos era como escuchar una radio de onda corta, como descubrir la ciudad paralela de los extranjeros. Todos los proyectos, a partir de procedimientos muy distintos, transgreden los bordes de lo público y lo privado, generando un teatro de la experiencia, en el que el espectador es invitado a vivir algo sin saber bien cuál es su rol, dónde termina lo ficcional y dónde empieza lo real, si se trata de un retrato de los otros o si se trata de nuestra forma de mirar a los demás.

En Ciudades Paralelas y también en varios de sus trabajos anteriores, como la instalación con policías y ex policías que hicieron en San Pablo, Chácara Paraiso, o el biodrama de Lola Mi vida después o los trabajos de Stefan con el Rimini Protokoll, aparece como constante la idea de romper con la autonomía estética del teatro para ir en busca de materiales documentales y de espacios no previstos para la ficción. ¿Se trata de una resignificación de esa autonomía, de una expansión de lo que suele ser considerado teatro?

SK: Quizás no deberíamos restringir el concepto de lo que es el teatro a lo que hacen actores y directores. Cuando algunos periodistas dicen que la política es teatro o cuando una pareja hace “una escena” también utilizamos términos provenientes del teatro. Nuestros comportamientos repetidos se traducen en una forma de script que todos ejecutamos. Nosotros nos sentimos en nuestros roles sociales como actores. Por esto es interesante regresar a un lugar clásico de representación de poder como el tribunal o un lugar clásico de la clase obrera como la fábrica y de verdad utilizarlos como escenografías. De cierta forma expandimos la idea del teatro hasta los márgenes de la ciudad. En Berlín conectamos varias obras para formar tours de dos o tres escalas, y entonces, en los viajes entre los proyectos, el público vio los alrededores con ojos transformados. El público se siente un poco como en la escena de Matrix donde toda la ciudad para, permanece congelada un momento y puede ser vista como una máquina gigante.

Desde su lugar de curadores, ¿cómo pensaron el juego entre lo global y lo local? Y quiero extender la pregunta a ustedes como artistas, una argentina y un suizo que trabajan en varios países y montan producciones en diferentes contextos y culturas. ¿Cómo ven y viven este “desarraigo” que da cuenta de la imposibilidad de que el teatro tenga algo así como una identidad nacional?

LA: El teatro habla todo el tiempo de la sociedad en la que fue producido, por la lengua, las referencias culturales e históricas, las formas de actuar, el precio de la escenografía. El problema de los festivales internacionales es siempre cómo traducir esa identidad en otra cultura. Por eso, el teatro que viaja se traduce con subtítulos que se proyectan sobre las cabezas de los actores y con largos programas de mano que muchas veces no hacen sino reducir la obra a un fenómeno local, exótico. Nosotros queríamos hacer un festival donde cada artista tuviera que recontextualizar su trabajo en cada ciudad. Queríamos que el artista se involucrara con el espacio, las personas y la cultura, y que hiciera su trabajo de forma tal que no pudiera simplemente exportar su producto sino que lo tuviera que hacer de nuevo. En algunas de las obras de Ciudades Paralelas el contenido cambia en esa recontextualización. Por ejemplo, mi proyecto Mucamas es una instalación que retrata la vida de las personas que limpian las habitaciones del hotel. En Berlín, son hombres y mujeres que emigraron de África, Vietnam, China. La obra hace visible la vida de estos seres invisibles que vienen de una crisis económica, de una guerra o, simplemente, no encontraron otro trabajo mejor porque no hablaban bien alemán. En cambio, en Ibis Congreso las mucamas son todas mujeres que vienen de Misiones o de los suburbios de Buenos Aires. Si en Berlín se importan trabajadores de los países pobres para limpiar la suciedad de Europa, en Buenos Aires no hay que ir tan lejos para encontrar gente que pueda hacer el trabajo sucio.

¿Tuvieron en cuenta algún concepto particular de ciudad para pensar las intervenciones?

SK: La ciudad es un modelo de convivencia de masas que automáticamente fue produciendo ciertas infraestructuras en los últimos siglos: estaciones de tren, hoteles, shopping malls, bibliotecas públicas, edificios altos… Algo interesante pasaba cuando en Berlín los visitantes veían todo el festival en pocos días: el público entonces se sentía un poco como un extraterrestre que estudia la civilización humana con una mirada antropológica. Y uno empezaba a preguntarse: ¿es necesario que la justicia se produzca en lugares arquitectónicamente tan impresionantes? O en la estación de tren de Mariano Pensotti, donde cuatro escritores escriben en pantallas grandes lo que se imaginan que los transeúntes podrían estar pensando, uno se preguntaba: ¿el ser humano es una especie que siempre dice lo que piensa?

¿Cómo y por qué eligieron las ciudades?

SK: Podría haber sido cualquier ciudad del mundo. Zúrich y Berlín son las dos ciudades que producen el proyecto: el Schauspielhaus Zúrich, que es un teatro del Estado con un repertorio clásico, tuvo el coraje de abandonar una vez el trabajo con el elenco y los textos clásicos, y el HAU de Berlín es el teatro que muestra y produce muchas de nuestras obras y también teatro internacional. La Fundación Cultural Suizo-Argentina y el Instituto Goethe hicieron posible que incluyéramos a Buenos Aires –ciudad que produce tanto teatro, pero que normalmente se encierra con sus obras en salas sin contacto con los espacios urbanos–. Desde hace poco sabemos que también llevaremos el festival a Varsovia. Va a enriquecer la investigación incluir una ciudad del este de Europa. La mirada que echamos a las ciudades va a ser siempre la misma, pero el resultado va a ser muy diferente. Claro que un shopping mall en un país poscomunista tiene una función muy distinta a un shopping mall en un país con una amplitud social tan grande como Argentina… En los dos países va a ser interesante subvertir este espacio tan controlado con instrucciones a través de la radio que en ciertos momentos hacen que cien personas se pongan a aplaudir por diez segundos en todo el mall, y que así transformen este espacio privatizado en un espacio público.

¿Los espacios a ser intervenidos fueron elegidos por ustedes o por cada uno de los artistas? ¿Cuál fue el criterio para la selección?

LA: Los artistas recibieron el concepto de realizar una obra portátil para un espacio funcional que exista en toda metrópoli. Una obra que podía tener todo tipo de formato, pero que debía ser transportable a otra ciudad. Cada uno pensó el espacio en el que quería trabajar. En algunos casos, nosotros hicimos una contrapropuesta. Nos parecía importante que los espacios reflejaran aspectos importantes que hacen al funcionamiento de la ciudad: la industria (la fábrica), el consumo (el shopping), la vivienda (la casa), el transporte (la estación), el turismo (el hotel), la educación (la biblioteca), la justicia (el tribunal). Y el proyecto de Terraza era la posibilidad de ver toda la ciudad desde arriba, una especie de epílogo en manos de un ciego que cuenta cómo se percibe la ciudad que no se ve. Es la primera vez que nosotros somos curadores y, en realidad, es una experiencia muy singular producir sentido a través del trabajo de los otros. Primero hubo una etapa de discusión de las ideas entre nosotros dos y con nuestros productores y luego vino el trabajo con cada artista. Fuimos los interlocutores de los demás durante su proceso de trabajo y acompañamos el desarrollo del concepto inicial hasta su realización. Es bien extraño y fascinante tratar de seguir el hilo del pensamiento de los artistas cuando cada uno tiene tan diversos métodos.

En The Quiet Volume de Hampton y Etchells, que se desarrolla en una biblioteca pública, el espectador se convierte en actor; en The Shopping Mall Experience, del grupo LIGNA, hay participantes que siguen instrucciones recibidas a través de auriculares. En A veces creo que te veo de Pensotti, los participantes y ocasionales transeúntes de una estación de tren pasan a formar parte de las ficciones armadas por los escritores. En estas instalaciones, de alguna manera, el participante “actúa” la experiencia de los espacios urbanos. ¿Cómo piensan esta transformación que se produce en el lugar del público?

LA: Ciudades Paralelas es un festival de teatro sin actores. El espectador actúa en todo el sentido de la palabra. El espectador debe realizar una acción para tener una experiencia que hace que la obra exista. Si el espectador no actúa, no hay obra. Si el público no pasa las páginas del libro en el momento adecuado, si no hace los movimientos en el shopping, si no se deja describir por los escritores de la estación, si no descubre los objetos ocultos en las habitaciones de hotel, la obra no existe. En este tipo de trabajos, ¿se puede seguir hablando de espectador? ¿Cómo llamar esa nueva posición? ¿Participante, experimentador, viajero, descubridor, protagonista? Los proyectos transforman el espacio público de una forma muy distinta. En el hotel, los espectadores actúan como huéspedes y nadie se da cuenta de que no entran a una habitación para dormir sino para ver una obra. En la biblioteca, la obra permanece casi imperceptible para la mayoría de los lectores, que de vez en cuando se sorprenden de ver a dos personas con auriculares sosteniendo un libro dado vuelta. En la estación, en cambio, los que van a tomar el tren y que no fueron allí por la obra, quedan atrapadas por la obra y se convierten en protagonistas efímeros de la novela que escriben en vivo los escritores. En el shopping, los paseantes empiezan a ver que hay un grupo de gente con auriculares que hace gestos perturbadores como señalar el cielo, o tratar de oír lo que dicen las mercaderías poniéndoselas en las orejas, o pasarse mensajes secretos. En estos momentos los espacios funcionales se vuelven espacios ficcionales sólo porque se transgreden las normas de comportamiento. Entonces se hace visible el control que existe sobre nuestros gestos y acciones en el espacio público, cómo somos parte de una gran coreografía que es la vida social.

De los artistas que participan, varios vienen del teatro, algunos de la música o de las artes visuales. La mayoría ya hizo instalaciones en espacios urbanos o públicos, como Pensotti con La marea, realizada en un pasaje de Buenos Aires; o el grupo LIGNA con sus intervenciones sonoras y radiales en las calles de Lisboa, Hamburgo o Leipzig; o Dominic Huber con Ghosts :: who’s watching you, donde un espectador recibía instrucciones y tenía que seguir a una actriz a través de las calles de Zúrich. ¿Cómo fue la selección de los artistas? ¿Qué tuvieron en cuenta a la hora de convocarlos?

LA: No fue una convocatoria abierta sino que llamamos a artistas que conocíamos y que habían realizado ya algún tipo de trabajo en la ciudad. Nos parecía interesante que tuvieran backgrounds distintos porque creemos en un teatro fronterizo entre la música, la literatura, la radio, las artes visuales. En general, el teatro aplasta todas las artes que lo integran al servicio de la idea del director, entonces el escenógrafo y el músico trabajan en una pirámide jerárquica en cuyo extremo está el genio del director.A nosotros nos interesa el teatro que piensan los artistas que no vienen del teatro, porque inventan procedimientos inéditos, como subtitular los pensamientos de los actores en una calle como hizo Pensotti en La marea, o como seguir las instrucciones que te da una actriz por teléfono mientras caminás por Zúrich… Algunos dicen que esto no es teatro, lo cual ya es un buen signo.

Si miramos hacia atrás, hacia la historia del “teatro fuera del teatro”, ¿consideran que Ciudades Paralelas dialoga con el intervencionismo más pedagógico de un Piscator o el más provocador de un Christoph Schlingensief? ¿Ven diferencias o familiaridades con estos artistas, u otros que ustedes tengan en mente, en la búsqueda y en la forma de intervenir en espacios no previstos para el ritual teatral?

SK: Cuando Schlingensief empezó a formar un partido político o a trabajar con desempleados que se sentaron durante semanas arriba de palos fueron momentos importantes para el espacio público en Alemania, porque daban a mucha gente la sensación de participar del proceso político. Pero estas formas de activismo fueron continuaciones de una línea del Living Theatre que mira a los ciudadanos como blancos de educación. Las irritaciones ante las pantallas con los textos de los autores de Mariano Pensotti o ante unos ochenta voyeurs con headphones enfrente de la casa de Dominic Huber son más sutiles y más ambivalentes. En vez de buscar la confrontación o la provocación directas, persuaden de quedarse parado y redefinir la relación con el propio barrio.

¿Cómo juega la contingencia en el manejo de una intervención en un espacio no convencional?

LA: Casi todas las obras de Ciudades Paralelas están expuestas a lo imprevisible, el accidente, el descontrol. Ese factor hace que la experiencia de la obra sea más singular, más intensa. Sé que lo que estoy viendo es único e irrepetible, me doy cuenta de que pasó una serie de cosas que no fueron planeadas, pero, a la vez, tengo la sensación de que todo hace parte. La percepción del espectador se agudiza y descubre realidades paralelas, coincidencias, signos. Por ejemplo, en la obra de la biblioteca, dos espectadores me contaron que vieron a unos jóvenes que jugaban póquer en la computadora en lugar de estudiar sus libros y que, al darse cuenta de que eran observados, les hicieron un guiño de ojos. Los espectadores pensaron que los jóvenes eran parte de la obra, eran actores dando una señal, pero en realidad era una reacción espontánea. En el shopping, un agente de seguridad se acercó a una persona del público para preguntarle si se sentía bien porque caminaba en cámara lenta o una vendedora vio a un espectador que se ponía un zapato en la oreja y fue a ver si los zapatos tenían algo adentro. En la estación un borracho empezó a gritar contra las pantallas diciendo que esto era la dictadura de la literatura, mientras un grupo de adolescentes llamaba por teléfono a sus amigos para decir “vení, en la estación están escribiendo sobre mí”, y dejaban ir los trenes para quedarse leyendo. Todos esos hechos dan vida a las obras y hacen que la ciudad no sea sólo una escenografía pintada sino una realidad compleja, con múltiples e incontrolables sentidos.

Si bien ambos vienen realizando obras e instalaciones de gran escala en diferentes países, el festival parece ser más grande y ambicioso en cuanto a estructura y producción. ¿Cómo fue el armado? ¿Les resultó complicado?

SK: Fue un desafío nuevo. En muchos de nuestros trabajos con expertos de la realidad, como camioneros o actores cuyos padres estaban involucrados de alguna forma en la vida política de los setenta, la selección de protagonistas ya es una forma de curaduría. Pero con Ciudades Paralelas teníamos que inventar todo un aparato de producción. En Europa, una gran parte del dinero va para estructuras fijas. No se cuestiona tanto el formato. En Buenos Aires ni siquiera contamos con el apoyo de un teatro, el peso del proyecto carga sobre las espaldas de nuestras productoras Sofía Medici y Mariana Tirantte, que montan toda una estructura desde cero. También tenemos que buscar nuestro público, que va a ser gente que está mucho más abierta a preguntas sociológicas, urbanísticas y a las artes plásticas que el público clásico del teatro. Lo que ofrecemos son pequeñas excursiones a la realidad. Están abiertas para todo tipo de aventureros.

En la circulación por los espacios públicos hay, y siempre hubo de distintas maneras, una suerte de teatralidad ligada a las normas de la vida social. Como realizadores teatrales, ¿qué piensan de la relación actual entre experiencia urbana y teatralidad?

LA: La ciudad es un teatro vivo. Una gran coreografía de masas. Todos esperamos el subte de malhumor, nos paseamos distraídos por el shopping buscando un poco de satisfacción, nos achicamos y nos volvemos culpables en los pasillos de los tribunales, nos olvidamos de quiénes somos en la anonimia de las habitaciones de hotel, nos perdemos en nuestros pensamientos mientras leemos entre susurros en las bibliotecas públicas… Observar los gestos, comportamientos y estados en los que nos sumergimos al entrar en determinados espacios todos los días es pensar sobre la teatralidad de la ciudad, sobre lo que hace la arquitectura con nuestros cuerpos, sobre los mecanismos de control, sobre la manera en que miramos y actuamos cada vez que ponemos los pies en el suelo de nuestra ciudad.

Imágenes [en la edición impresa]. Ciudades Paralelas, Berlín: Hotel, p. 59; Terraza, p. 60. 

Lecturas. El concepto de ciudad abierta es desarrollado por Richard Sennett en el texto “La ciudad abierta”, publicado en el N° 11 de Otra Parte.

Lola Arias (Buenos Aires, 1976) es escritora, directora de teatro, actriz y songwriter. Entre sus numerosas obras como dramaturga y directora se encuentran El amor es un francotirador y Mi vida después. Todos sus trabajos transitan la frontera entre la ficción y lo real. Desde 2006 trabaja en cooperación con Stefan Kaegi en Chácara Paraíso, con policías brasileños, y en Airport Kids, con niños nómades globalizados.

Stefan Kaegi (Suiza, 1972) realiza piezas de teatro documental, radioteatro y puestas en escena en espacios urbanos. Entre sus obras están Mnemopark y Cargo Sofia, llevadas a más de treinta ciudades del mundo. Es parte del colectivo de artistas Rimini Protokoll, que desde 2001 produce como residente del teatro Hebbel am Ufer de Berlín. Desde 2006 trabaja también en colaboración con Lola Arias.