Teoriafobia

Hipótesis sobre la literatura española estrictamente contemporánea.

Este ensayo parte de la lectura en Buenos Aires de un artículo de Javier Marías, el 27 de julio del año pasado, en el que arremetía contra la supuesta miopía de “los críticos”, un ente abstracto, supuestamente opuesto al de “los escritores”. El propio Marías es traductor, articulista, editor y académico, además de escritor de creación. Pero lo interesante no es constatar esa obviedad, sino preguntarse por qué Marías no quiere verse a sí mismo como un crítico: cuál es su posición respecto a otra abstracción problemática, la Teoría.

La cuestión se me hizo pertinente aquel mismo día, cuando tuve oportunidad de hojear Crítica y ficción de Ricardo Piglia, en cuyas primeras páginas leemos: “No creo que existan escritores sin teoría: en todo caso la ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectualismo son una teoría, bastante compleja y sofisticada, por lo demás, que ha servido para arruinar a muchos escritores”. Tres páginas después, Piglia formula su famosa teoría que equipara crítica y autobiografía: “Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”. Hipótesis de trabajo: la literatura argentina de la posmodernidad se construye a través de la teoriafilia, mientras que la literatura española de la misma época (digamos: los últimos cuarenta años) responde al impulso antitético: la teoriafobia. El día anterior había leído El texto y sus voces de Enrique Pezzoni, quien en la nota introductoria escribe: “El crítico compone la biografía de la literatura, que es su autobiografía”; y a renglón seguido, en “Transgresión y normalización en la narrativa argentina contemporánea”, un ensayo de 1970, afirma que Borges fue al mismo tiempo paradigma de la literatura del decoro y de la literatura de la ruptura.

Huérfana de una figura central como la borgiana, cabe preguntarse cómo ha lidiado la literatura española con esa orfandad y con esos dos polos, y con otros que de ellos se derivan: la continuidad y la ruptura, lo correcto y lo incorrecto. Hay que hacerlo desde la percepción que tenemos a finales de la primera década del siglo XXI: esas categorías son inestables y borrosas, sólo la distancia permite atreverse a afirmar con cierta rotundidad algo sobre ellas (lo mismo ocurre con la supuesta “centralidad” de los escritores: no hay nada más arbitrario y, no obstante, irrefutable).

En enero de 2009 consumo mis tardes en la biblioteca del Instituto Cervantes de Tel Aviv, no en vano bautizada como “Camilo José Cela”. Premio Nobel de Literatura 1989, Cela es lo más parecido a un escritor central que ha habido en la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. A partir de él se podrían establecer algunas parejas que, de un modo u otro, constituyen los binarismos a través de los cuales la literatura española avanza o retrocede durante medio siglo: Cela y Miguel Delibes (los cincuenta), Cela y Juan Marsé (los sesenta), Cela y Juan Goytisolo (los setenta). Ni Cela ni Delibes ni Marsé destacaron nunca por el cultivo del ensayo ni por la elaboración de teoría. Es precisamente con Juan Goytisolo donde encontramos la fractura posmoderna en lo que respecta al juicio crítico sobre la calidad de una obra. Si Cela fue recibido con entusiasmo desde sus primeros libros, en parte debido a la tierra abrasada por la guerra civil, el Goytisolo posterior a Señas de identidad recibió suspicacias precisamente a causa de su uso de la lengua literaria. Por eso es necesario enfocar su figura.

Porque el autor de Señas de identidad (1966) sí ha producido, en paralelo a su obra de ficción, un considerable número de libros de ensayo, donde se puede reseguir el único intento importante por parte de un escritor de creación de traducir al español las lecciones de la crítica marxista, la semiótica bajtiniana, el estructuralismo, el postestructuralismo o los estudios poscoloniales de Edward Said. Los textos críticos de Goytisolo, reunidos en volúmenes como Crónicas sarracinas (1982), dibujan un esfuerzo sostenido por comprender las corrientes de pensamiento de su época. En un contexto general de teoriafobia, Goytisolo no tuvo más remedio que elaborar una escritura ensayística de fuerte contenido teórico. La única forma de que su literatura de creación pudiera ser entendida en tiempo presente por sus lectores ideales (los españoles) consistía en la creación, simultánea, de un espacio de lectura. No sólo en cuanto a los temas (la deconstrucción del individuo, la erotización del acto de escritura, la resignificación del espacio imperial, etc.), sino sobre todo en cuanto a las formas. Y, particularmente, en cuanto a la desviación de la norma. Porque el trabajo que –en la línea de Lezama Lima o Sarduy– hizo Goytisolo con la lengua española, sus torsiones, su extrañamiento, su fecundación por lenguas vecinas, en España ha sido tradicionalmente percibido como desviación respecto a lo que tácitamente se entiende como “escribir bien”.

La fusión de teoría y práctica, de ensayo y ficción, en clave autoficcional y metaliteraria, que encontramos en los libros de creación de Goytisolo o de Julián Ríos –escritos en paralelo a la producción exclusivamente ensayística–, fueron leídos en los setenta y en los ochenta como desviaciones de una forma de entender el arte de la novela que se identificaba con lo que proponían Cela, Delibes o Marsé. Ellos no introdujeron lo autobiográfico ni lo ensayístico ni lo teórico en el marco novelístico. Y, sobre todo, no tensaron la lengua en que la ficción era presentada. Por eso cierta crítica percibió vaga, visceral, anacrónicamente –no de otro modo se alcanzan los consensos y se transmiten las ideas predominantes–, que ellos escribían mal.

En el relato de la novela española de esa época, como se observa en los libros de texto de secundaria, se pasa de Cela y Delibes a Luis Martín Santos y Juan Benet –obviando a los periféricos, Goytisolo y Ríos–. La escritura de Benet sigue siendo vista como una elaboración de la complejidad y su discípulo más importante, Javier Marías, apostó por esa misma vía. En la conferencia “La pérdida paulatina de la irresponsabilidad” (Fundación Juan March, 30/9/2008), Marías recordó nuevamente cómo la crítica recibió sus primeras obras: “como si escribiera en inglés”, como si se tratara de una “mala traducción”. La apuesta personal consiste precisamente en importar a la lengua española estructuras sintácticas propias de la inglesa. Eso lo conduce a ser percibido por algunos como un autor que “escribe mal” (http://www.lafieraliteraria.com/marias.htm). Pero no encontramos en la producción ensayística del autor de Corazón tan blanco una justificación de sus procedimientos; es decir, no existe, como en el caso de Juan Goytisolo, una voluntad consciente y explícita de deconstruir el español para regenerarlo de su carga ideológica imperialista y fascista. La flexión, parece, se explica en términos de búsqueda de la originalidad y de persecución de un estilo dubitativo, que ensaye lo narrado, como explicó parcialmente en el texto “Errar con brújula” (1992). Ocho años antes había escrito, en forma de conferencia, lo más parecido a una poética teórica que jamás daría a imprenta, donde leemos precisamente lo siguiente: “A la hora de responder a preguntas sobre sus obras o echar la mano que les solicita algún crítico demasiado perplejo o descaminado, coqueteen, se hagan de rogar y pretendan no saber mucho acerca de sus propios escritos. Otra cosa es que realmente no sepan. En un siglo en el que para ser novelista –y no simplemente un insensato, un perverso, un mero artesano o un iluminado– son recomendables unos conocimientos teóricos bastante complejos y elevados sobre el propio medio del que el escritor se vale, resulta difícil creer que alguien como el mismo Benet en España, o Thomas Bernhard en Austria, o Vargas Llosa en el Perú, o Thomas Pynchon en los Estados Unidos, no pudiera, si el pudor y la comprensible pereza se lo permitieran, dar una explicación suficientemente cabal de sus textos”. Reapareció el pudor, pero acompañado de la pereza. Hay una regla no escrita que debe cumplirse si quieres ser reconocido como escritor: no puedes admitir que conoces a la perfección los mecanismos de tu propia obra, que incluso eres consciente de algunos de sus significados.

Si leemos a Javier Marías como autor aproximadamente central de los años ochenta y noventa, ¿a quién hemos leído en ese lugar durante la primera década del siglo? Creo que esa posición le pertenece a alguien que precisamente desarrolló una poética de la excentricidad durante las dos décadas anteriores: Enrique VilaMatas. A priori, se diría que el autor de Historia abreviada de la literatura portátil supondría la refutación de la hipótesis sobre la teoriafobia de la literatura española que se ha visto aquí, porque su obra se sustenta precisamente en la metaliteratura. Sin embargo, no hay más que detenerse en sus propios textos para ver que esto no es así. En “Breve autobiografía literaria”, leemos: “Desde la ciudad nerviosa. Libro que nació de la tentación de inventarme una teoría de la narrativa para ensamblar Bartleby y compañía con El mal de Montano, que iba a ser mi siguiente libro. Y junto a esa tentación, primeros indicios de una búsqueda de conferencias atípica en las que la norma habitual sería la mezcla de ensayo, ficción, autobiografía y el género del viaje interior. Al final, lo único que inventé fue ese libro sobre la ciudad nerviosa de Barcelona. Se hace teoría al andar”.

Teoría de baja intensidad –tan baja que se revela como una no-teoría, como el fantasma de una teoría que no se quiere o no se puede reconocer–. El autor contra la interpretación. El autor pudoroso o estratégico. Teoriafóbico.

Así las cosas, cabe detenerse en la literatura actual y en su relación con esas dicotomías, tabúes y reglas implícitas de la producción, de la circulación y de la adquisición de prestigio de la escritura española de ambición literaria. Entre los nombres que han surgido en lo que va del siglo, los de Isaac Rosa, Ricardo Menéndez Salmón, Agustín Fernández Mallo y Robert Juan-Cantavella podrían destacar –junto a algunos otros– en el panorama que he venido dibujando. Rosa ha pasado, entre El vano ayer (2004) y El país del miedo (2008), de la construcción neovanguardista y la sintaxis goytisoliana a una estructura menos alambicada y un lenguaje definitivamente mucho más claro y referencial; ese cambio ha sido percibido como positivo por la crítica española: “ha crecido” (Jordi Gracia, Babelia, 27/9/2008). También en el caso de Menéndez Salmón la crítica coincide: “uno de nuestros mejores escritores jóvenes” (Pozuelo Yvancos, ABCD, 22/2/2009). Cuando se trata de observar algún defecto, se señala el barroquismo de la prosa, que a veces ostenta “cierta desmesura” (Senabre, El cultural, 19/6/2008). Rosa y Menéndez Salmón apuestan por una prosa literaria, creen en las figuras del lenguaje, escriben “bien” –si se me permite la ambigüedad–.

Los proyectos de Agustín Fernández Mallo y de Robert Juan-Cantavella, en cambio, no han tenido una recepción tan amable. Sobre el primero: “consiguió una amplia acogida y, simultáneamente, el rechazo de no pocos lectores”, “Si Nocilla Dream no pasa de ser un esbozo y un esfuerzo demasiado visible por crear una nueva expresión narrativa que refleje nuestra era tecnológica, en Nocilla Experience la autenticidad supera al experimentalismo” (Masoliver Ródenas, Cultura/s, 5/3/2008). Sobre el segundo: “La desmesura de la obra daña la originalidad y la poderosa capacidad humorística del autor” (Senabre, El cultural, 16/1/2009). Obviamente, también ha habido críticas entusiastas de la serie Nocilla y de El Dorado, pero a diferencia de los autores del párrafo anterior, no se ha alcanzado el consenso. Llama impertinentemente la atención que el debate no se haya llevado al terreno que le corresponde: el de la literariedad, el de la legitimidad de destruir y reconstruir lo que se acepta como paradigma implícito de “lo literario”. A la pregunta “¿Cómo es el narrador del siglo XXI?”, Fernández Mallo contestó: “Bueno, supongo que ese hipotético narrador, de existir, escribiría Siglo21 en vez de siglo XXI” (Atlas literario español, Sevilla, 2007). En su última novela, Juan-Cantavella incorpora con total naturalidad dialectismos, vulgarismos y coloquialismos, como “la jugada es” o “el tema es”. Ricardo Senabre se lo recrimina en términos de corrección estilística: “Frente al uso de fórmulas como ‘la cuestión es que…’, aquí sólo aparece la reprobable ‘el tema es que…’, más de treinta veces”.

¿Es casual que tanto Fernández Mallo (en su teoría pospoética) como Juan-Cantavella (en su teoría del “aportaje”) hayan querido o tenido que apoyar sus propuestas en un nuevo marco teórico? ¿Es casual que Rosa y Salmón no hayan querido o no hayan tenido que hacerlo?

Por inercia realista o por cerrazón de los debates, por tradicionalismo o por modernidades interrumpidas, incluso, quién sabe, por pudor o por pereza, las dinámicas de la literatura española llevan demasiadas décadas idénticas a sí mismas.

Teoriafobia: tendencia que –como todas– aguarda su necesaria inflexión.

Lecturas. Las citas de Ricardo Piglia, Enrique Pezzoni, Javier Marías y Enrique Vila-Matas se han extraído de Crítica y ficción (Barcelona, Anagrama, 2001), El texto y sus voces (Buenos Aires, Sudamericana, 1986), Literatura y fantasma (Barcelona, DeBolsillo, 2007) y Vila-Matas portátil (Margarita Heredia [ed.], Canet de Mar, Candaya, 2007), respectivamente.

Jorge Carrión ha publicado recientemente La piel de La Boca (Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2008) y Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald (Madrid, Iberoamericana, 2009), y ha editado y prologado El lugar de Piglia. Crítica sin ficción (Canet de Mar, Candaya, 2008). Escribe en varias revistas y diarios iberoamericanos y es codirector de Quimera.