Música prosaica

La linealidad de la prosa y su inexorable carga de sentido siempre la dejan mal parada ante el deseo de ser música que, se dice, alienta en todas las artes. Tópicos como “escritura melodiosa” o “polifonía” confunden un poco la cuestión. Tal vez el narrador deba escuchar lo que las nuevas músicas hacen con su herencia y los materiales, incluido el ruido, para acceder a esa lengua extranjera que quisiera oír en su relato.

Soy traductor. Profesional. Traduzco varias páginas la mayor parte de los días de mi vida y he contraído un hábito, incluso una dependencia, que no se sacia escribiendo por más que me considere escritor. Con todo, me niego a aceptar que el hormigueo que me ataca los dedos cuando paso un tiempo sin traducir, y se extiende a todo el cuerpo en terca búsqueda de una postura, un aliento, un paso, sea pura compulsión. No. Los dedos quieren tocar. Tal vez quieran ayudarme a suspender la convivencia conmigo mismo, a ilusionarme con que toco a otra criatura. Pero para mí que extrañan un instrumento. Es evidente que sienten la traducción, más que como hermenéutica, como ejecución. Están manifestando una nostalgia de la música nada infrecuente en los que trabajan con palabras, y se persuaden de que traduciendo la alivian, porque creen que apenas empiecen la mente que va a guiarlos entrará casi en trance, atenta más a cribar del original volúmenes y modulaciones que significados que, de no mediar la fastidiosa excursión al diccionario, podrían manifestarse por necesidad.

Sí: el traductor pretende que está ejecutando una partitura, incluso de memoria. Y con gran desprendimiento, porque en vez de ejercer la maestría imponente del concertista se deja poseer, no ya por el original, sino por un lenguaje originario en cuyo pneuma todos los idiomas serían uno. Claro que día a día se desengaña. Como Dionisio después de una juerga, choca contra la masa de Apolo y se hace cascotes de razonamiento. Pero la pequeña catástrofe no lo convence de que sólo en la música el sonido carece de cara oculta. El traductor, como el escritor, piensa que ni la música está libre de la tensión del sentido, ni la literatura apabullada por la significación. “La fragilidad musical tiende a la inarticulación de un sentido siempre a la vez ofrecido y retirado”, dice Jean-Luc Nancy. Y la literatura anhela incurablemente una fragilidad semejante como una prenda de indeterminación, de encantamiento, y de que todo sonido atañe al cuerpo, por usar un término vago.

Para el poeta, liberar el pensamiento es regresar al ritmo, sentir cómo se esboza en la carne, mezclarlo al fin, dice Bonnefoy, “con las estrellas, / los bosques y los trinos, las sombras y los días”. Pero también la pesada razón de la prosa quisiera aligerarse en la promesa de una visión rápida y pasajera, a la vez comprensible e inexplicable. Cantidad de narradores, se entiende, descartan que su arte medre con la irracionalidad. ¿Pero cuántos otros no siguen entregando el origen de un relato a una melodía, como si la música fuese una lengua extranjera que no sabemos hablar pero nos habla?

Sin embargo la música es simultánea, materialmente profunda; no sólo tiene dirección sino grosor efectivo, verticalidad; en la música hay contrapunto y acordes, por tanto armonía y disonancia; y ya me dirán cómo se indica al lector un pizzicato o un glissando. La prosa es crudamente sucesiva, por mucho que el lector pueda guardar en la memoria una serie de voces que al cabo deberían resultar en polifonía. Connota y metaforiza; no tiene armónicos. Y aun cuando podamos reconocer el tono de un narrador –si está frenético o abatido–, intensidad, altura o duración del sonido de la prosa son elaboraciones de la lectura, que casi desde la Edad Media dejó de acompañarse de un susurro. El relato es cosa mental. Apollinaire y los simultaneístas, viendo que el poema podía dar su todo en una página, intentaron crear la armonía legible. Y por la misma época en que el serialismo abolía la escala tonal jerárquica en beneficio de una música como puntos en el espacio, del protagonismo del timbre, las intensidades o el ataque, la prosa empezó a evolucionar del equilibrio dramático causal a la consideración del sonido libre de referencia fija, lo que redundó en una portentosa amplificación semántica. Declinó la tiranía del final, al menos el final predeterminado, como había desaparecido en el dodecafonismo la sensación de reposo, de “regreso a casa” que, al cabo de las variaciones y las modulaciones, ofrecía la tonalidad a las tensiones de una sonata. Desde Joyce la narración se exilió del nudo dramático y echó a vagar por el sentido, “diseminándolo”. Pero había más. Así como el gruñido plebeyo, jocundo y ondulante de Armstrong desplazaba al cantante melódico tieso y aflautado, Faulkner mancilló la herencia de Conrad con nuevas infracciones temporales y el inglés de linaje bíblico con los giros rasantes de un rufián de provincias, un campesino analfabeto, una chica fácil o un idiota. Pero además las nuevas músicas espacializaban el tiempo, y su ejemplo embebió las lenguas. Si vamos al castellano, desvanecer en espacio el yugo de la línea, conseguir que la novela apartase al lector de la carrera del proyecto con la muerte, es lo que procuraron todos los experimentos de “profundidad musical”, del capítulo de Rayuela con líneas argumentales a los símiles de tango e improvisación jazzística de Néstor Sánchez o los calambures rumberos de Cabrera Infante. Todo era parte –palabras de Adorno– del trabajo de la prosa “por la transformación del lenguaje comunicativo en otro mimético” (una mímesis, digamos, de aquello que no pide ser representado pero es condición de la naturaleza y del lenguaje a la vez). Repetición de motivos. Yuxtaposiciones. Variaciones temáticas. Disolución de la cronología. Todo bastante en vano. (Tampoco hay atonalidad para el relato; un símil sería la supresión del dominio del verbo sobre los nombres; ¿pero entonces quién actuaría el drama o padecería la falta de drama?) Por supuesto, ningún prosista ignora que su música, aun si sólo se la atribuye un reseñador, es una música específica de la literatura. Sin embargo el relato sigue porfiando con la aspiración de hacer danzar, de suscitar a la vez la reflexión, el entusiasmo y la congoja de la nada. Martí lo había conseguido bajo el dominio de la música posromántica. En la época del colapso de la novela, Juan José Saer casi se sale con la suya en un relato socarronamente titulado La mayor: “Otros, ellos, antes, podían”. Las desfachatadas comas de este comienzo, el súbito paso de tres troqueos a un yambo, la resolución de una serie de vocales abiertas en una cerrada, introducen en la prosa, no sólo una malversación de las reglas del verso, sino la síncopa y el staccato, con lo que el recuerdo personal recién abierto se expande a una lejanía retrospectiva que parece fundirlo con la especie y con lo inhumano, mientras la visión hacia delante, como siempre en Saer, va a explayar en minuciosas descripciones su escepticismo ante el conocimiento: hay algo que a fines del siglo xx ya no se puede; a saber, disolverse un bizcocho en la lengua, como Proust, y recordar panorámicamente toda una vida. La grandeza de ese estilo lapidario señala el límite de una idea de la música basada en la hondura y la pureza, del deseo de una voz “venida de lejos,/inasequible al tiempo y su erosión” (Louis-René des Forêts).

Lo quiera o no, el relato carga con el carácter designativo del lenguaje y arrastra sus usos instrumentales. Esboza sentido o lo implanta donde la naturaleza no lo solicita. La palabra tiende a estabilizar. Estanca las turbulencias, opaca los fulgores, iguala los altibajos del latido. Las maniobras que practica el relato para agitar la lengua son su modo de progreso. Por eso el vanguardismo siempre retorna; para recuperar el contacto con la fuente; para que el arte sea un vislumbre de otro mundo detrás del mundo. Dados los previsibles fracasos, una salida fatal del vanguardismo es destruir el lenguaje. Luego viene el coqueteo con el silencio.

Pero el silencio no existe. John Cage cuenta que un día entró en una cámara anecoica y, cuando esperaba oír por fin absolutamente nada, oyó dos sonidos: uno, bajo, era el del pulso de su sangre; otro, agudo, el de su sistema nervioso. De ahí la tentación literaria de suponer que la realidad última, inasible, es un chisporroteo configurado en ritmos. A fin de cuentas los biólogos aseguran que todos los organismos vivos obedecen a relojes que pautan fenómenos tan distintos como la presión arterial, la apertura y el cierre de los pétalos de las flores, el sueño o la absorción de ciertas sustancias. Ezra Pound, famoso por su oído infalible, dijo: “Creo en un ritmo último y absoluto. La percepción del intelecto se da en la palabra; la de las emociones en la cadencia. Sólo en la unión de ritmo perfecto y palabra perfecta se puede registrar la visión de doble faz”. Sin embargo no deberíamos confiar demasiado en el ritmo. La música, como el lenguaje, tanto puede crear particularidades como acallar lo insoportable. El ritmo sostenido troquela el pensamiento; encanta, somete y relega los ruidos inconvenientes, que quizá sean los de una verdad demasiado absurda o denigrante. Esto lo prueba el hecho de que los humanos no podamos oír dos ruidos cualesquiera sin adjudicarles una pauta (y, en definitiva, la depravación de tocar música para los que marchaban al horno crematorio). Dado que para Pound el ritmo era al verso lo que la línea a la pintura –algo ilimitado, continuo más allá del marco, “el rastro del paso de una fuerza”–, inició su plan de renovación de la poesía con el cuestionamiento de los metros heredados. Pound entendía la poesía como un arte aseverador de los valores emocionales; la mejor prosa, como “una presentación de las circunstancias”. En cambio la prosa sólo alcanzaba intensidad poética cuando la construcción y el argumento daban a una percepción o una frase un vigor fuera de lo común. Ahora bien: es justamente por la “presentación de las circunstancias” que en la prosa se genera el espacio de lo vivido. El relato da lugar a la experiencia, la configura, la rescata. Lo que el relato busca en la música no es la suspensión del juicio sino la impugnación de la vida vicaria, el desbloqueo de la sensación. No profundidad, sino atención al pasaje de los momentos. Por desgracia, todo lo que el relato designa es pasado. El narrador no puede no tapar el acontecimiento: con la primera palabra ya suscita una imagen que eclipsa la realidad de lo que querría contar. Y mientras el relato lidia así con sus contenidos, la música, aun si fuese pura relación numérica, dice la eterna duda humana sobre el llamado de las cosas: en la manifestación de esa incertidumbre, que apunta a un misterio huidizo, está su facultad mimética.

La prosa, dice Agamben, es ese desarrollo del lenguaje en donde no hay oposición entre límite métrico y límite sintáctico. En poesía, se llama encabalgamiento a la continuación de una frase en el verso siguiente, después de la saciedad rítmica del anterior. Dada la falta de freno métrico, en la prosa el pensamiento prospera como el yuyo y el relato tiene que vérselas aparatosamente con la discordia entre sonido y sentido; y encima, con el oprobio artístico de transportar información. Cuando el buen sonido se le empezó a volver engañoso, la música lo rompió y lo recompuso en otros órdenes o en desorden. En cambio la narrativa no tuvo más remedio que empezar por otro expediente: narrar el colapso de las historias más biensonantes que nos contamos para afirmarnos; la tragicomedia del error de apreciación. La caída de los argumentos personales da una música ambigua a las grandes novelas de la vida equivocada (“He perdido lo que sólo creía tener”), desde Los embajadores y Don Casmurro hasta La ocasión y El llanto. En todas hay una explicación que trastabilla, luego una identidad que se triza, y una prestancia tonal hostigada por el ruido de una verdad, alguna verdad que no se deja decir. “Zumbido, rechinar, crepitar, ruido de fondo, ruido sin ruido, o incluso solamente un estupor mineral que todavía es sorpresa del mundo” (Nancy). Estancamiento, como en las notas largas, desnudas y vibratorias de Giacinto Scelsi o los sofocados acordes de Morton Feldman. O todo lo contrario.

No sabemos si John Coltrane hubiera llegado al estupor mineral, pero un disco como A Love Supreme prueba que el himno de amor divino de nuestro tiempo, si quiere expresar su modo de amar, puede valerse de polirritmias que en otro habrían parecido demoníacas, intervalos descalabrantes y la ofrenda del instrumento musical, ese invento humanísimo y sensual, tanto al salmo y al riff mecedor como al sonido perforante y la angina de pecho, el graznido, la descompensación rítmica y los colapsos de volumen, el centro del desquicio mundano; como si la música sólo pudiera reencontrarse sinceramente con la danza después de haber cavado en el estrés. En la narración, “ruido” sería aquello que no transmite ninguna información ni suma a ningún efecto. De eso todavía estamos algo lejos. Aira busca un modelo en los métodos azarosos de Cage, como Kerouac buscó en el bebop, como Perec (insondablemente) en el free de Ornette Coleman, que hacía jazz sin swing ni tema. Recursos para hacer del tiempo un espacio de sonidos desencadenados, para el derrame multidireccional de la forma. Casi siempre se trata de idear un dispositivo lo bastante laxo (constricción o reto), para que el poco fiable sujeto no se entrometa, o en todo caso intervenga como mero amanuense, como en la utopía administrativa de Roussel o en las manipulaciones de recortes o cintas grabadas de Burroughs. En el extremo de esta aspiración (que el dispositivo elija lo que quiere expresar y el autor sólo acarree soluciones) está la del escritor como performer. No exactamente intérprete, sino artista de un espectáculo más importante que el texto mismo. No es pose antiintelectual. Es una forma de superar el impedimento que son las palabras y competir con la realidad por la atención del lector.

Neutralidad moral, exoneración del escritor en ejecutor, importancia de la emisión por encima del texto: no hay ejemplo más acabado de esta concepción que “Pierre Menard, autor del Quijote”. Aunque poco musical en apariencia, Borges traducía, y la de Menard es la ejecución insuperable de un original –traducido a sí mismo, dejando la interpretación a cargo del tiempo o del receptor–, que como toda gran ejecución es una performance. El párrafo del Quijote escrito por Menard es el sueño de Glenn Gould. Al escritor que busque desligarse del yo le abre posibilidades amplísimas. Pero se diría que sólo para el traductor la performance se asimila a la ejecución y la fantasía de “tocar” literatura está más cerca de realizarse. De hecho, si hay un progreso de la literatura que se parezca al de la música, se realiza cabalmente en las sucesivas versiones que cada lengua hace de un clásico de otra. La maestría del traductor, como la del ejecutante, estaría en la entrega de su “ser-ahí” a la expresión del original.

Y sin embargo… veamos. Al comienzo del capítulo tercero de La máquina blanda, me encuentro con que Burroughs hace decir a un personaje: “I’m a private asshole”. “Asshole” es un idiota, un forro, un tarado, y también, literalmente, es el ojo del culo. Inspiradamente traduzco: “Soy un ojete privado”. Me complazco, porque la solución es musicalmente aceptable, pero en realidad he dejado que se perdiera el imprescindible juego entre “private asshole” y “private eye” (que significa “detective privado”) y por tanto todo el sesgo paródico del texto. Este sentido tendré que reponerlo en otro párrafo, con la casi segura distorsión del sonido. No es sólo que en realidad se traduzca a otra melodía, la posible en otra lengua, sino que tarde o temprano hay que traducir lo que el original dice. Cierto que en esos desplazamientos puede aflorar un estilo del traductor, un toque, un fraseo. Pero si la traducción tiene algo de musical, no es la fidelidad.

La música enseña: abandono y control. El abandono da entrada a lo que la organización quiere acallar, la potencia expresiva del sonido indómito. La esfera del control es la composición. A la música de hoy ningún elemento sonoro le es ajeno. Compone con lo que el momento aporta, y a veces en el momento: con el arrastre de lo heredado, el archivo general de las palabras y las melodías, las potencias y los dolores del cuerpo, la orquesta, el tambor y la computadora, como si sólo por la absorción de todas las ocasiones del presente pudiera llegar al meollo. Es una música que encuentra la armonía en la asunción de la impureza, irrita las cuerdas de los instrumentos. Si un ruido oportuno puede escapársele, lo sampleriza. Si el pasado la agobia, lo remezcla; no para de desestabilizar el juicio estético, de invertir la idea de vulgaridad en la subversión de lo sublime, eso cuyo efecto sería librarnos de las pasiones bajas, sobre todo del juicio. En la mesa de DJ Spooky se mezclan el rumor callejero, ritmos procesados, textos codificados y extraviadas frases del pop con música de cámara o el percusivo piano de jazz de Matthew Shipp: el resultado es un artefacto de “ajuste de la mirada” para una “tierra de sueños rotos y añicos de culturas”. En Medúlla, el último disco de Björk, el canto de un esquimal, un coro paralitúrgico, el grito, el sollozo, el jadeo, prueban que la música de la voz humana, bien que nacida no sólo de la garganta y el diafragma sino de cualquier víscera donde repercuta un sentimiento, puede ser tan diversa que anule las distinciones espurias creadas por los lenguajes, el de la música incluido.

Pero la prosa es el arte de dar lugar al acontecimiento –y a la sensación–. Hoy todo lugar es la relación de un sinfín de elementos y sólo componiendo los más surtidos es posible perforar el velo ambiental de mensajes y dar forma a la experiencia. La facundia política de los setenta no impidió a Osvaldo Lamborghini intuir muy pronto que esa forma, bajo apariencia de aplomo, debería sentir su provisoriedad bien sentida; que en el sonido se pone en juego el pellejo. Leamos “El niño proletario” (1973): “Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora de sus días lo echa al mundo, asistida por una curandera vieja y reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos ilícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la mugre de su miseria”. Esta mezcla de gestos y melodrama exagerado suena, pero como ningún género musical (ni literario). Es un sonido sucio pero no parasitario, como si la prosa, pagando con aliteraciones y cadencias el peaje que le exige la poesía, se perdiese luego de vista con sus arritmias, sus tópicos coloquiales, sus inmundicias porteñas y su venia al Siglo de Oro, todo en un aparato portátil que crea diáfanamente una situación sólo para corregirla en el párrafo siguiente. Es la prosa de una época (la de Puig) que infringía los dogmas de especificidad y jerarquía de las artes. Uno no sabe si comparar los bloques de Lamborghini con las planificadas nubes de sonido de Ligeti –variantes superpuestas de una misma línea tonal– o con las canciones de Tom Waits, un performer cuyos materiales provienen “del desguace o de una casa de empeños”. La tragedia, la política, el poder y la Argentina están a la vista; se dicen claramente cosas hasta el momento no dichas, pero el conjunto trasciende el lenguaje articulado y la memoria sólo podrá recomponerlo parcialmente, como una pieza oída el día anterior en un teatro.

Esta trascendencia es la que, para Lévi-Strauss, emparentaba la música con el mito. Pero ya se sabe que el mito, si funda comunidades, instaura y rige lo vivido y lo que se vivirá. El mito invade el sueño. El mito alienta la iconolatría. Lo que la literatura busca en la música, en cambio, es una aceptación de desaparecer, formas que nos hablen del inacabamiento, mareas que lleguen y se retiren dejando sólo una frescura despabiladora en sentidos embotados. Porque todas las apariencias cantan. El lugar común del relato y la música –el pasaje entre razón y sensibilidad– es la composición. No hay en lo que pasa un fondo inexpresable, pero tampoco sonidos del todo huecos. Arte y mundo se engendran uno a otro, todo el tiempo, y si algo solemos pasar por alto es justamente lo que aparece. La literatura quiere de la música, no el poder de ensoñar, sino el de reconstituir la atención, de hacer despertar.

Imágenes [en la edición impresa]. Hiroshi Sugimoto, Piet Mondrian, p. 55; Oscar Wilde, p. 56.

Lecturas. Jean-Luc Nancy, El sentido del mundo (Buenos Aires, La Marca, 2003, trad. de Jorge Manuel Casas); Giorgio Agamben, Idea de la prosa (Barcelona, Península, 1987, trad. de Laura Silvani); Federico Monjeau, La invención musical (Buenos Aires, Paidós, 2004); Ezra Pound, Ensayos literarios (Barcelona, Laia, 1989, trad. de Julia J. De Natino); Michel Schneider, Músicas nocturnas (Barcelona, Paidós, 2002, trad. de Jordi Terré).