Ecolalia

¿Y si en la regresión nos esperara el progreso de la canción?

Salí, soñá, corré / Bailá, mirá allá, ¿no ves? / Flotá, uh uh.

“Esto podría haber sido una canción”, Fito Páez, 2003.

Siendo un niño iletrado aún, me leían unos cuentos que publicaba Billiken, donde muchos sustantivos eran reemplazados por dibujos. El relato oral se frenaba en pauses, entonces uno reemplazaba los puntos suspensivos del adulto por el nombre del ícono. Desde que agregué WhatsApp, mis conversaciones no distan mucho de aquellos cuentos de Billiken. En YouTube, una fan de Katy Perry tradujo a este tipo de chat la letra del hit “Roar” (2013). Vemos que la chica chatea con amigos reciclando los versos, dibujos mediante. Esta “lectovisualidad” se torna más afectada y afectuosa cuando aparecen los llamados “emoticones”, marcas tipográficas que ayudan a gestualizar de oralidad la neutralidad ambigua de la escritura. Como lo testimonia el cortometraje que hizo furor en la web, Ni una sola palabra de amor (El Niño Rodríguez, 2013), el contestador telefónico nos exigió aprender a narrar expresivamente ante un grabador, sabiendo que el receptor lo oiría más tarde. Pero aquí todavía la carga emocional del mensaje se transparentaba en los matices de voz que actuáramos, según el efecto a causar en el otro.

Con emails, chats, tuits y sms volvieron los malentendidos que impone la escritura, sobre todo al despersonalizarse por falta de caligrafía. Para exorcizarlos, el emoticón y la sobrepuntuación vinieron de perillas: no es lo mismo preguntar “Cómo estás?” que “Cómo estás??????”. En la búsqueda de síntesis y velocidad, sumar signos de pregunta expresa ansiedad del que interroga, lanza un gran reclamo y hasta puede estar diciendo “Hace mucho que no sé nada de vos”. Agregando un ” o un ”, se puede matizar el tono, bajar ansiedad, subir reclamo y así. El habla mediada nuestra de cada día se volvió tan telegráfica como telefónica, y consiste en un ejercicio semiótico y psicológico permanente, donde manipulamos la histeria receptiva del otro (¿qué me está queriendo decir?). La gestualidad fue ganando terreno sobre la mera sincronía simbólica, simplemente porque ahora todos escribimos. Y queremos escribir como hablamos.

A pesar de esa negligencia analítica que bauticé “lirocentrismo” –que consiste en creer que todo lo que tiene para decir una canción se cifra en el sentido de su letra–, la historia de la canción podría contarse al revés. ¿Y si se tratara de una fábula nietzscheana, donde la dialéctica entre música y palabras se resuelve desafiando/anulando/complementando el lenguaje con gritos, prosodias, tarareos, scats, melodías, glosolalias, onomatopeyas y demás parafonías, que nos alejan de la comunicación social? Papá crítico de rock, don Richard Meltzer, fue el primero en llamar “lenguas desconocidas” a lo que Nik Cohn ya usaba para titular un libro entero sobre el poder del pop: Awopbopaloobop Alopbamboom. En 1955, Little Richard cacareó esa “lengua desconocida” al comienzo de su hit “Tutti Frutti”, traduciendo como onomatopeya vocal una frase percusiva que oía en su cabeza. Se podría (se debería) escribir una historia de la canción de posguerra (post-rock) desde ese alarido. En sus performances actuales, Bob Dylan –digamos: el Paladín de la Poesía Culta aplicada al pop, el Cantautor con “algo para decir”, el nudo de referencias culturales que inspiró excesivas glosas de Greil Marcus– aprovecha al máximo esa voz hecha grano puro que le quedó para darse vuelta la tráquea como un reloj de arena, mientras sus viejos versos asoman de a ratos cual fantasmas del pasado. Hoy Dylan está más cerca de Jónsi (Sigur Rós) que de Pete Seeger.

Me sorprende que la canción “Go Do” (2010) de Jónsi (alias “la versión islandesa de Thom Yorke”) figure entre las “1001 canciones que hay que escuchar antes de morir”, listadas por Robert Dimery para bien de las nuevas generaciones que no saben para qué lado agarrar. Aunque el post rock solemne, crepuscular y panorámico de Sigur Rós nunca me gustó, debo admitir que “Go Do” me puede. Fundador con Yorke y Antony de la escuela vocal que iguala sentimiento intenso con falsete, Jónsi cantaba en “lenguas”, como Christian Vander, Meredith Monk, el primer Michael Stipe (REM) y, sobre todo, la gran Elizabeth Frazer (Cocteau Twins). “Go Do” parece explicar en inglés lo que en Sigur Rós se decía en fonettis (grafitis fonéticos). Sobre las cumbres sinfónicas que le arregló el genial Nico Muhly, Jónsi remonta versos autoimpulsivos: “Vamos, cantá, demasiado alto / Hacé que se te rompa la voz, cantá hacia fuera /Vamos, gritá; vamos, aullá / provocá un terremoto”. Pero esa joie de vivre a escala whitmaniana prefiero experimentarla en “Illest Alive” (2011), firmada por Clams Casino (en el prontuario: MikeVolpe, veintiséis años, blanco, de New Jersey).

Debajo del clip, más de un comment de YouTube repite el nombre “Björk”. Los que conocen un poco más de la obra de la islandesa van al punto y tipean: “Bachelorette”. “Illest Alive” juega a las escondidas con la canción que samplea, pero eso es porque toca el nervio de la björkez que delata su efecto deconstructivo: por más que corte, pegue y modifique con fx “Bachelorette” (1997), Volpe deja intacto y cataliza el vitalismo oceánico y vulcánico de la vikinguita. La violencia de su felicidad, la sensación de estar vivo “mal”. El tono del tema lo une el momento de retirada del original (el estribillo como anticlímax de la marcha tanguera y sinfónica), con esa desdeñosa salpicadurita de piano. Sin embargo, suman atmósfera un ulular de sirena (que es una cadencia cortada), stacattos de cuerdas, redobles y más percusiones sometidas a time stretching, todo extraído de otra sección, lo mismo que el beat, tampoco del mismo momento del hit. Así, el instrumental de Clams Casino se recuerda por su pleamar de águilas, por la irrupción de una frase que Björk excepcionalmente no grita en su canción. She will go like a killer, oímos como única “letra” en el tema. En una obra maestra de la microcirugía sonora, Volpe descuartiza la estrofa que advierte “Si olvidás mi nombre / te harás humo [go ashtray] / como una orca [killer whale] / atrapada en una bahía”, para rearmarla como “Ella irá como una asesina”. A cada vuelta de ese “estribillo frankenstein”, el productor puede poner a tartamudear la “a”, cortar en “kill” o multiplicar las “ll”, porque lo más importante es el resultado emocional de la frase. Bien, llamaremos “fonetticones” a estos retazos de canto, no sólo por ser grafitis fonéticos, sino también teniendo en cuenta su elocuencia afectiva, que torpemente podría explicarse con palabras.

La obra de Cocteau Twins es hoy recuperada no tanto por el trabajo de Robin Guthrie, cuyos entramados guitarrísticos ya suenan datados por los pedales de los que tanto abusaba, sino más bien por los “fonetticones” de Elizabeth Frazer (cfr. Grimes o Maria Minerva). Con el pico de su creatividad documentado en los EP de mediados de los ochenta (Aikea-Guinea, Tiny Dynamine, Echoes in a Shallow Bay), la Frazer liberaba en la voz su “otro Joyce”, dejando migas de su goce oral/vocal/bucal por el camino, mediante títulos abstrusos (“Quisquose”, “Kookaburra”, “Sultitan Itan”, “Melonella”), referencias a colores demasiado específicos para calzar en el Pantone (el blanco nuboso claro, el rojo-naranja-rosa) y/o a texturas (lo “acanalado y venoso”, la frágil dureza de una cáscara de huevo). Nunca sabremos de dónde salían esas “apalabras” que paladeaba tanto. Siempre nos condenó a lo que el etnólogo surrrealista Michel Leiris bautizó “monstruos orales”, algo mal escuchado en las canciones durante la niñez iletrada (el “a su lunala” del “Himno a la bandera”). Recuerdo que escuchando “Pink Orange Red” (de Tiny Dynamine) en casete mal grabado no podía evitar armar palabras o nombres fantasmas en mi oído (Rosas, oso, vívere, Patricia Lange, Cecilia, Lidia, Susana, Ana: eso oía). Me acuerdo de que Daniel Melero la odiaba; argumentaba que sus hojaldres de “fonetticones” demostraban cierta cobardía semántica, que no se animaba o no sabía armar letras. Generalmente, ese tarareo/taradeo es el embrión prosódico y fonético que todo compositor improvisa sobre la música, mucho antes de definir melodía y letra. Pero en los ochenta, la Frazer moldeaba sus “frazers” (así debería llamarse su idiolecto) sin salirse mucho de esa matriz semiótica (ok, recurramos a la posestructuralista búlgara: esa Chora).

Si como nos recuerda el lingüista Daniel Hellen-Roazen, y el citado Leiris testimonia en su autobiografía, la adquisición definitiva del lenguaje en la infancia sólo es posible a través de un acto de “amnesia fonética” que deja atrás, y atrofiada, la capacidad ilimitada de producir fonemas. No se habla mucho de esta caída traumática en el lenguaje fuera del blablacanismo, de esa caída de look tarorista desde lo más alto de la “Torre de Babble”. Hellen-Rozen llama echolalia al balbuceo que nos permitiría recuperar, al menos como eco, ese paraíso fonético perdido con la socialización lingüística. Little Richard, Jónsi, Frazer, el Dylan 2.0: cada cual a su modo canta desde su Echolalialand, su paraíso recuperado.

Leiris cuenta su enorme decepción de chico, cuando le explicaron que no se grita “¡Lizmente!” como si fuera un “Eureka”, sino que se debe decir “Felizmente”, y a no subir la voz. Es el mismo amigo de Georges Bataille el encargado de recordarnos que la voz cantante recupera la facultad mimética de la infancia, al momento de probar onomatopeyas y ritmos que él se anima a describir como trashumantes, transhumanos: hay una connivencia con “los ritmos de la fauna, de la flora, hasta los del reino mineral, donde toda veleidad de gesto se transcribe en una forma fija”. Finalmente, esa “lengua desconocida” de la que hablaba Meltzer es demasiado conocida, pero está reprimida. Si cantar nada más podría convertirse entonces en un acto feliz de regresión vocal y fonética, en el pop –donde el miedo a ser/parecer simple, cursi y tonto no existe– no se puede dejar de analizar la recuperación de materiales infralingüísticos. Pero ahí donde se grita Awopbopaloobop Alopbamboom el lirocentrismo sólo puede leer “Felizmente”. Acaso el contexto actual de sms, mails, chats, tuits, whatsapps –y demás canales de comunicación que intentan sincopar el lenguaje escrito con marcas presimbólicas de oralidad, iconicidad, visualidad y audio– ayude a detectar cuál es la específica gramática de la canción de posguerra. Los más grandes artistas pop (un Elvis, un Little y un big Richards/Jagger, una Yoko, un Michael Jackson, un Gainsbourg, un Iggy, una Kylie, un Veloso, un Kanye, por ampliar las nacionalidades) siempre echaron mano de las parafonías –las “apalabras” debajo de las palabras– al componer una canción. Sin este ingrediente, todo se reduce a un cancionismo 2D. El profesionalismo de ponerles músicas a versos, para tocarlas y cantarlos lo más correctamente posible; qué bajón. Repertorio de correcto cancionismo. De eso sobra en la Argentina hoy día: hay quienes ya hablan de “cansautorismo”…

Maldita sea esa obsesión con el “decir” y con los grandes poetas del tango/el folclore/el rock, con el mensaje. ¿No están hartos de ver a los cantantes espiando la letra en el atril? Pienso en la última Mercedes Sosa, ¿por qué no le compusieron para que liberara esa voz irreemplazable? ¿O no era increíble oírla al final de “María, María”? Murió cantándole a una libertad de la que su voz no gozó. Atrevámonos a ir más lejos. Bien lejos del protocolo del homenaje sempiterno, sólo el pop de García Ferré supo rescatar, a través de su Pucho, aquellos “granos” y patologías foniátricas del cantar gardeliano, un cantar que no se limitaba a respetar la adjetivación modernista de Lepera con su mejor gorjeo. La cosa era entonar “carpana”, engomando y engominando la gola, ¿o no? Incluso cuando se usufructúan las armas de la interpretación, se incurre en un histrionismo que se sabe suplementario al texto. Se actúa el canto, con el fin de que se entienda mejor lo que las palabras del poeta quieren decir. Fíjense en Liliana Herrero. Uno desearía un poco menos de intencionalidad. Por otra parte, si el rock argentino asumiera de una buena vez el “factor Spinetta”, desactivaría su contenidismo, reconociendo que por años gozamos de alegorías en sí, cuyo trasfondo desconocimos siempre.

¿Y por qué no irrumpen raperos en Latinoamérica con el nivel de un Jay Z, Q Tip, Nas, Notorious BIG o Eminem? Respuesta: por la misma obsesión con el “decir” (con el mensaje que, al final, es pura doxa progre, o si no, incorrección política demasiado calculada). Se piensa el rap como letra y así no hay flow, no fluye. ¿Por qué cuesta tanto ponerle el cuerpo al ritmo? Así nos sobran recitativos sin sinergia rítmica, una voz demasiado mental y divorciada del pulso y las pulsiones, lo cual provoca una neurosis escolar de no pifiarle a la métrica y a la rima (¿qué otra cosa hace Calle 13?).

El cancionismo periodísticamente correcto es reconocible al ser calificado mediante adjetivos que trazan distancia y distinción, como “elegante” o “inteligente”. El pop da miedo, porque es “cursi” y “tonto”, por lo tanto, se quiere un cancionismo sin pop. La paranoia ante una invasión de “gusanos del oído” y “parásitos musicales” que expone el francés Peter Szendy en su Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox (2009) debería diagnosticarse como Síndrome Bovary. Para descifrarlo, basta con seguir al Andreas Huyssen que describió detalladamente ese terror a la pesadilla de ser devorado por la cultura de masas, de ser pasivo (como una mujer, una Emma) ante las sirenas del pop (fobia modernista si las hubo).

El cancionismo periodísticamente correcto está atrapado en el Ideal Beatle (los Beatles postRubber Soul). Sin embargo, si algo caracterizó a la música popular del siglo XX fue el Ideal Beat: ¿cómo incorporar el meme afro del golpe tribal, que quedó en estado de diáspora por culpa de la esclavitud? Por eso, no se entiende el hip hop (y ni hablar del house), un género donde importa más el ritmo que la armonía y la melodía. Sus valores –el groove, el swing, el trance, el mantra, el flow– no se miden desde la musicalidad occidental, ni dependen sólo del virtuosismo para ser reproducidos.

El cancionismo periodísticamente correcto está así condenado a ser música blanca: su poco de funk suena albino; si va para el blues, le sale acomplejado y acomplejizado, pero sin feeling suficiente; su poco de negritud radica en unos acordes con séptimas, novenas y onceavas robadas al jazz, mientras que su versión del reggae empalaga de tanta melodía.

El cancionismo periodísticamente correcto también idealiza la chanson como una pureza arquitectónica de letra y música. Nunca entendió que a los Brel y a los Brassens les llegó su Gainsbourg.

El cancionismo periodísticamente correcto no considera que bailar sea una forma de escuchar mejor.

Al cancionismo periodísticamente correcto le gusta vestir de etiqueta, por eso aspira a las orquestas de cuerda.

El cancionismo periodísticamente correcto sabe que Brasil le queda grande. Entonces opta por elegir al más chiquito para no parecer menos: Uruguay. Se habla entonces de “templismo” sudamericano, para no calentarnos más por contagiarnos un poco de “tropicalismo”. Nada mejor que la idea de templado, de tibieza, de mestizaje e hibridez por la mitad, de intensidad media. De este modo, el cancionismo periodísticamente correcto está destinado a no ser popular, porque, como la Media, confunde a “la gente” –su público– con la clase media urbana.

En géneros populares, pero no tan masivos, como el witch house (Holy Other), el queer rap (Zebra Katz) y el footwork (DJ Rashad, DJ Spinn), los “fonetticones” abundan. Chequeen en YouTube canciones antipalabras, con más “Frazers” que versos poéticos, como “Nobody´s Here” (Holy Other), “Ima Read” (Zebra Katz), “What You Need” (DJ Spinn) o “Rollin’” (DJ Rashad). En el caso de Rashad y Spinn, la clave es imponer el “cuelgue”, la tara y el tartamudeo sobre los samples vocales. En este sentido, sus “fonetticones” serían lo contrario del flow rapero: mediante la alquimia del cut & paste, se trata de enfocar inconscientes fonéticos inadvertidos y repetirlos como traumas. Pero acerquémos un poco más.

Este año despuntaron dos álbumes de cancionismo periodísticamente incorrecto a cargo de dos compositores sudamericanos, con los pies sobre el ritmo y la boca en la ecolalia. En The Visitor (Matías Aguayo) y Wed 21 (Juana Molina), la interjección, la onomatopeya, el grito, el lalalá, el scat, el tarareo y el flow, todo funciona como materia prima, como tesoro expresivo cuya elocuencia es intraducible al lenguaje. Además de cantantes, ambos deberían ser considerados “vocalistas”. Es decir, usan la voz como un instrumento que no se limita a entonar letras (sin ir más lejos, las fuentes sonoras del disco anterior del chileno –Ay ay ay, de 2009– provinieron mayormente de su voz, en un intento por convertir el beatboxing en virtuosismo de hombre orquesta).

El primer track de The Visitor lleva nombre de fonema: Rrrr.Ahí se dramatiza irónicamente sobre cuánto cuesta pronunciar este sonido inalienable, propio del español, especialmente para aquellos hablantes que no entrenaron semejante vibración lingual en la paleta de su paladar. Rrrreal musical que se rescata de lo simbólico, sólo traducible a onomatopeyas: el ronronear del gato, el purr. “Do it every night”, canta él a contrapunto de dos voces femeninas como en el reggaetón, pero con más gateo que perreo (¡por algo está la Gattas de Miranda!). La sentencia gorgiana esa que rezaba “Cuando digo carro, un carro pasa por mi boca” le calza de perillas a la estética aguayiana, tan confiada en la eficacia erótica de la fonética y la rítmica, porque ambas mueven, movilizan y conmueven el cuerpo. Un artista del sello fundado por Aguayo, el colombiano Sano, ha compuesto una suite erótica a base de otro fonema que abunda en Hispanoamérica: la “ch”. El sello fue bautizado Cómeme; la canción se llama… “Chupa” (“Chicle chango / cholo chele / chusca chile / cha cha chá”). En “El camarón”, se aprende a somatizar (comer, chupar) el sonido a través de la fonética: “Abajo, abajo / al ritmo de ese bajo / muévete hacia abajo / tan tan abajo / así así / ahí ahí / ay ay”. Los graves nos pueden hacer vibrar ahí hasta que lanzamos una interjección, ay.

“Voy a cantar las canciones sin letra / y cada uno podrá imaginar”, clamaba una Juana de baguala hace cinco años en “Un día”. El plan está cada vez más de cerca de llevarse a cabo, a juzgar por lo poco que se le entiende ahora en su flameante “Wed 21”, a la altura de “Ay, no se ofendan”, donde parece estar cantando en bastardilla. La canción provoca una Babel ornitológica, que le cambia la firma a la Ursonate: sale Schwitters, entra Xenakis. Ni hablar de “El oso de la guarda”, donde la Molina se guarda las eses y más: son versos estos escritos para sms, economizando letras. Y todavía no llegamos a “Final feliz”, donde ese “Niri Naio Naió” florece cual coro patentado en Hawai.

No nos sorprenderán los arpegios tensos, ahí al filo de la atonalidad y a caballo de compases de los progresivos, esos que anduvo recuperando Radiohead, sino la vividez táctil de las percusiones, que roza la dentera, mientras los bajos revelan su musculatura equina. Los sintetizadores pueden tronar (“Fierocísimo”) o tornarse más y más crispy, creepy y criiii (lo que fuere que suene así al final de “El oso…” hace de gozne sin aceitar para sonámbulos, remitiendo al “Salt Maria Celeste” –2003– de Nurse With Wound). De haber una banda, hablaríamos de esquimales de The Residents criados en Loompalandia. Pero no importa tanto el relieve individual cuanto la consonancia: es tal el protagonismo de la voz como portadora de onomatopeyas, tarareos e interjecciones, que el conjunto suena a sinfonía zoológica (por lo pronto, son citados ratas, osos e insectos luminosos).

Aguayo parece haber seguido los consejos del crítico Joe Muggs, quien comenzó el año aconsejándoles a los compositores dance liberarse de “los metronómicos dictados de las herramientas para secuenciar sonidos, como el programa Ableton”. Bajo el concepto de no tentarse a resolver la composición mediante softwares, la rítmica de The Visitor gana en vitalidad y complejidad. “Me gusta entender la música por su ritmo”, le dijo el chileno al site Súper 45. “Me gusta bailar diferentes ritmos o entender cómo funcionan diferentes ritmos más que los géneros”. A pesar de su inclinación a moldear pastiches del sonido de Cabaret Voltaire modelo 80/81 (“By the Graveyard” o “A Certain Spirit”), el fuerte de Aguayo consiste en estudiar la ingeniería rítmológica de géneros cuya estructura no remeda, como el afro beat, el favela funk, el reggaetón o el tribal mexicano. Piezas como “El sucu tucu” se colman de frases percusivas (a nivel sonoro) y perlocutivas (“Vamos, muévete” y así, en lo vocal). Pero la originalidad descansa en cómo se hilvanan “cantitos” del habla latina, e incluso afro, usando hilo de spanglish: “Me gusta mucho observar cómo habla la gente, las melodías que desarrollamos hablando, porque todos somos unos vocalistas muy sofisticados, básicamente porque hemos ensayado todos los días”, agrega en Súper 45.

A este álbum le preocupa que el tiempo pase (y nos vamos… a “Las edades”), que el pasado pese (“Eras”) y que el futuro siga prometiendo una redención que no llega (aquello que ya se cantó en Un día, hoy vuelve en “Sin guía no”). Por eso, lo mejor es bautizarlo con una fecha (Wed 21: miércoles 21) que parezca contingente, accidente, entretiempo. Como el perro de Almendra (“Estoy esperando el año de mi fuga total”), como el beatnik eternauta de Los Pillos (“Viajar lejos / sin mí”), Juana la cantora es víctima de su propia utopía. Propia, decimos, no colectiva, o de la Patria (para eso está Víctor Heredia: “Algún día de los sueños, que enterraron genocidas / una flor germinará”). “Sé que el día que decida partir, seré libre”, canta, pero dice que sola no puede salvarse: necesita una guía. A ver, qué podría hacer por vos… En un libro que me dedicaron (Umbrales, Marcelo Eckhardt), subrayé una frase que por ahí serviría: “Uno aprende más tarde a convertir la espera de la vida, en la vida en sí”. La emancipación que encontró esta compositora única arrancó al empezar a liberar su voz desde Son (2006), al abrir túneles invisibles de sonoridad como líneas de fuga, al hacerse en la música un refugio lleno de ventanas. Lo que se padece en sus letras, viene a curarlo su voz que canta como un animal, como inflorescencia, como ámbar, como quería Leiris: libre.

Imágenes [en la edición impresa]. Mariela Scafati, Ni verdaderas ni falsas, 2013, intervención en el Aula 2 del Instituto Gino Germani, Buenos Aires.

Lecturas. Michel Leiris, The Rules of the Game: Scratches (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1997); Philippe Ollé-Laprune (comp.), Para leer a Michel Leiris (México, fce, 2010); Daniel Heller-Roazen, Echolalias: On the Forgetting of Language (Nueva York, Zone Books, 2005); Brandon Labelle y Christof Migone (eds.), Writing Aloud: The Sonics of Language (Los Ángeles, Errant Bodies Press, 2001), y Peter Szendy, Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox (Villaboa, Ellago, 2009).

Escuchas. Clams Casino, Instrumental Mixtape (Bandcamp, 2011); Matías Aguayo, Ay ay ay (Kompakt, 2009) y The Visitor (Cómeme, 2013); Juana Molina, Wed 21 (Crammed, 2013).