Lectura en curso de una obra en curso

Acerca de los abigarrados seis volúmenes de la autobiografía de Darío Canton.

Hasta el año 2000, la bibliografía de Darío Canton (1928), dividida en dos ramas tan diferentes, o no tanto, como la sociología y la literatura, incluía, en la primera de esas ramas, siete libros, veinte artículos en revistas con referato –algunos de ellos escritos en colaboración o trabajando para el Centro de Investigaciones Sociales del Instituto Di Tella–, además de un ensayo de corte sociológico sobre los tangos que cantaba Gardel, cuya proposición de base sostiene que esos tangos, en general, eran “la versión popular de un enfoque elitista de la vida” y expresaban “en forma parásita su dependencia de los valores de las clases dominantes”.

Por la rama literaria, Canton sumaba hasta el 2000 cinco libros de poesía –uno con segunda edición bilingüe inglés/castellano–, un “repertorio poeti-lógico ilustrado de amasijos y recocciones verbales para el manejo, conservación, ejercicio y limpieza de la lengua”, dos artículos sobre el proceso de composición poética –“Con las manos en la mesa”, que apareció en Hispamérica en 1977, y “Alrededor de la mesa”, publicado ocho años después en Diario de Poesía Nº 35–, además de Asemal, una publicación periódica, editada por su cuenta, que envió gratuitamente por correo a unas setecientas direcciones postales del interior y el exterior entre 1975 y 1979.

“Por mi actividad profesional yo no tenía tiempo para hacer vida literaria. No había conexión con gente que hiciera literatura. Y tampoco me vinculé con revistas literarias. Como tuve una carrera exitosa como sociólogo eso contribuyó a rotularme más claramente de cierta manera y no de otra.” Esto decía Canton en una entrevista de Álvaro Miranda publicada en 1989 en el semanario cultural Jaque, de Montevideo, Uruguay. En gran medida, la autobiografía intelectual, también afectiva y económica, que Canton empieza a publicar por tomos en 2000, es un registro cronológico de los estados de tensión entre, de un lado, la demanda interna de una buena cantidad de tiempo para desarrollar libremente el oficio de poeta y, del otro, la escasa disponibilidad de tiempo, dado que la mayor parte la aplica, primero a su formación sociológica, más tarde al ejercicio rentado de la profesión y, finalmente, a las investigaciones por cuenta propia sobre historia política argentina: censos, encuestas, elecciones, partidos, parlamentos, militares, etcétera.

A partir de 2000, con la publicación por Mondadori del primero de los seis volúmenes autobiográficos, cada uno de los cuales tiene entre trescientas y cuatrocientas páginas, la figura de autor de Canton entró en nueva fase. Si en los años setenta podía ser considerado, dentro del campo literario, o del subcampo de la poesía, un heterodoxo simpático que promovía sus propias producciones poéticas y “poeti-lógicas” a través de una publicación unipersonal, en la primera mitad de los años noventa algunos miembros de las nuevas promociones de lectores, críticos y escritores de poesía señalaron a Canton –en línea con Giannuzzi, Girri y otros autores– como uno de los precursores de la poesía objetiva que por esos años se venía fogoneando.

Concretamente en 1994, en el dossier sobre Joaquín O. Giannuzzi de Diario de Poesía Nº 30, Martín Prieto sostenía que “quien con mayor audacia pone en escena el método de composición de la poesía objetivista (mirar hasta que se pudra) es Darío Canton en un poema titulado ‘La corrupción de la naranja’, publicado en el libro homónimo, de Ediciones del Mediodía, en 1968”. Al año siguiente, el Nº 35 de la misma revista incluye un artículo de Canton sobre la gestación y el desarrollo del proyecto de ese poema, del que se reprodujeron además dos versiones, la original y la definitiva. Finalmente, completando la cronología de las consideraciones literarias de la obra de Canton por parte de algunos críticos, escritores y editores de poesía nacidos en los años sesenta, en la décima edición del sitio www.poesia.com (noviembre de 1999) se difundió íntegramente el primer libro de Canton, La saga del peronismo (1964), una serie de poemas sobre algunos tópicos sociopolíticos de la historia argentina del 45 al 55, que representa para el autor una suerte de examen de conciencia de clase respecto del movimiento peronista y de sus dirigentes máximos a través de sus recuerdos de adolescencia.

El mito de origen y la narración del proceso de composición de La saga del peronismo se extiende durante casi treinta páginas en Berkeley (19601963), tomo I de la autobiografía. Como se lee en la contratapa del libro, Berkeley “es la historia de quien deseaba vivir solamente para la literatura, mientras debía cumplir con sus compromisos de becario del CONICET y estudiar sociología en esa sede de la Universidad de California”. El juego de tensiones entre la poesía y la sociología, a su vez en tensión con la familia y el sexo, domina las emociones de fondo que posibilitan la visión en el marco de la siguiente viñeta de la juventud estudiantil californiana de la década de 1960, año 1:

El jueves 25 de Mayo fui a la Universidad, no recuerdo si a la Biblioteca, o a clase. En esa ocasión, trabajando allí, al aire libre, en medio de los estudiantes, muchachos y chicas jóvenes con sus ropas informales y zapatillas, que llevaban carpetas y cuadernos bajo el brazo, yendo y viniendo o sentados sobre el césped, vi un grupo de obreros. No recuerdo si estaban cerca de un camión del que descargaban materiales y/o en el que habían llegado (acaso esto último lo invente o “trasplante” de mi experiencia en Buenos Aires).

El contraste entre esos obreros y el medio que los rodeaba me llevó, en un relámpago, a lo que había vivido cuando el surgimiento del peronismo, desde 1944 en adelante, a caballo de la agitación política que sacudió a la Argentina durante la segunda mitad de la Guerra Mundial de 1939-1945.

Y sigue. Por otro lado el fragmento ofrece una muestra de cómo funciona la máquina del tiempo narrativo de la obra de Canton. Según la retrospectiva autobiográfica de 2000, La saga del peronismo –escrito en el 61, publicado en el 64, en Internet desde el 99 y reproducido en el tomo I de la autobiografía en 2004– surge a partir de la irrupción (pacífica) de un grupo de obreros en la Universidad; luego los obreros, la clase obrera norteamericana de los años sesenta, remiten a Canton a su experiencia histórica y a sus sentimientos, en tanto miembro de la clase media instruida porteña, respecto de las clases bajas que irrumpieron en el epicentro político del país a partir del 17 de octubre del 45. “Cuando se hacían las concentraciones peronistas en la ciudad de Buenos Aires, no había lugar al que se pudiera ir salvo a una plaza, a caminar o a la casa de un amigo; estaba todo cerrado.”

El poema, por debajo de “una imagen razonablemente uniforme en lo ideológico”, recoge enunciados típicos de los diferentes sectores de la sociedad argentina de la época; es sin duda el libro de poesía más sociológico de Canton. “El balance, en cualquier caso, señalaría un observador que está con los dominadores o cerca de ellos (trabaja con ellos; vive donde ellos; se vale, incluso, por momentos, de su modo de rotular, pero no comparte su manera de definir la situación).” La enunciación de la saga hace equilibrio en ese pero.

Recapitulando: la autobiografía de Darío Canton consta de seis tomos reunidos a la manera de Proust bajo un solo título-lema: De la misma llama, expresión que sale de una carta “con poemas y dibujos” que Canton le mandó a Picasso en 1963. La carta se reproduce íntegramente en el tomo. El color de la portada bien remite al período azul del gran artista “ejemplo de vida y obra que deseaba imitar, dotado de la fecundidad que aspiraba a tener”, bien al cielo californiano, o al Ideal. Pero al igual que los colores de las portadas de los demás tomos, seguramente tiene su justificación: Canton no deja detalle de edición librado al azar. Mediante el simple recurso de reproducir la carta del 63 en el tomo del 2004, en lugar de despacharla en estilo indirecto (“le escribí una carta a Picasso donde le decía que…”), Canton establece una conexión autoral entre el narrador actual de la autobiografía y el remoto signante de esa carta, remitente y destinatario de muchas otras cartas que llenan páginas y páginas de la obra: cartas a y de su hermano Héctor, a y de su ex compañero de Filosofía y Letras Noé Jitrik, cartas a su psicoanalista Hernán Kesselman, cartas de sus compañeros de terapia grupal, cartas de y a sus ex parejas, cartas de y a su primer hijo (“paternidad a distancia”), carta a un abogado mexicano sobre cuestión divorcio, numerosas cartas de los lectores suscriptos a su “tentempié de poesía” Asemal, etcétera.

Los documentos del género epistolar, así como otros tipos de documentos, siempre fechados con la mayor precisión, insumen un gran porcentaje de páginas de la autobiografía. El texto estrictamente autobiográfico, escrito ex profeso, es casi siempre menos extenso que el documento al que precede o sucede. Es como si Canton, siguiendo su natural tendencia a coleccionar, hubiese ido archivando las marcas –en un sentido amplio textuales– de su vida, para orquestar un collage autobiográfico en permanente expansión: “empecé a llevar el registro de lo que me iba pasando […]. Archivaba todo en una carpeta de tapas duras, blanco-grisácea, de 28,5 x 25 cm, con tres anillas”. En un pasaje de la entrevista que le hizo Osvaldo Aguirre para el diario La Capital (Rosario, domingo 30 de abril de 2006), Canton remonta esta tendencia a un hábito de familia:

–Sin embargo has conservado durante toda tu vida anotaciones, borradores y distintos materiales relacionados con los poemas. Un archivo notable.

-He perdido cosas, pero en general soy de conservar.V engo de una familia que conservaba cosas. Yo he sido un niño Billiken, yo guardaba religiosamente los Billiken, y guardaba Patoruzú.Y El Gráfico, que llegaba para mis hermanos y para mí.

–¿Por qué guardaban?

-(Risas) En general mi familia era gente de guardar. Cuando yo era chico, pasé un tiempo en la casa de mis abuelos, en Carmelo, Uruguay. Ahí había un cuarto de las revistas. Era segunda mitad de la década de 1930, pero había revistas de principios de siglo, como PBT, Caras y Caretas, El Hogar. Yo leía todo eso. Y las revistas que yo compraba las guardaba, las coleccionaba. Si uno hacía esto con cosas de otros, es natural que después coleccione cosas propias.

Los objetos de esa “violencia archivadora” (Derrida) son de distintos géneros y especies: poemas, versiones originales, alternativas, finales, manuscritas, etc.; poemas de otros autores, traducidos; cartas a, cartas de, incluso cartas de a un tercero; ensayos propios y fragmentos de ensayos ajenos; entrevistas, fotos, dibujos, planos y mapas, cuadros sinópticos, fragmentos de diarios, boletas de compra, anotaciones sueltas (“notas al pie” de una experiencia), extensas reflexiones antes o después de la terapia grupal, memorándums, ultimátums, declaraciones colectivas, prólogos, reseñas, reproducciones de tapas de libros y discos, fotogramas de películas… Un inventario completo no reduciría el efecto de infinito, que es lo que se impone; cada objeto archivado y reproducido en la obra remite, por simple metonimia, a la totalidad de la especie, así como el fotograma remite a la película entera, y remite, sobre todo, a la fuerte impresión que le dejó al narrador autobiográfico. El ensayo sobre El año pasado en Marienbad, la película de Resnais, inserto en el tomo azul, es un intento por comprender no sólo la compleja ficción de los tiempos en la película, sino también el comportamiento de la propia memoria autobiográfica de Canton; un intento por percibir el hilo o los hilos que unen al que era con el que es en el esfuerzo por llegar a ser (paráfrasis de una carta a Noé Jitrik).

El despliegue documental, la heterogeneidad de formatos discursivos y recursos gráficos y tipográficos, fotos, planos, dibujos: todo atenta contra la percepción de la calidad de “largo monólogo mental, de carácter reiterativo, obsesivo” que tiene la autobiografía, que además contiene –como era de esperar en una mente tan analítica– numerosos pasajes metadiscursivos: “¿Cómo se construye el mundo de una persona, de todos sus pensamientos?, ¿cómo se los eslabona?, ¿cómo hacer para que tenga sentido la anotación suelta que se encuentra en el borde de una revista, y otra en un cuaderno, todo eso que va dibujando un itinerario, o hilos principales?”.

Para despejar las confusiones que la heterogeneidad de los materiales, sumados a los saltos de la máquina del tiempo, pudieran ocasionar a la lectura lineal, cronológica, el narrador en primera persona, a imagen de una práctica al parecer constante en la vida de Canton, va puntuando la narración con balances, resúmenes de lo acontecido, recapitulaciones parciales o totales, post scríptum, aclaraciones y demás. Consecuente con esta lógica, y siempre a riesgo de sobreexigir al lector, incluso al tipo de lector que se dice omnívoro, el autor intercala en cada tomo, no sólo muchos de los poemas del correspondiente período, sino libros enteros, algunos reproducidos facsimilarmente. Con lo que la autobiografía de Canton vendría a ser también su Poesía completa.

Imágenes [en la edición impresa]. Richard Tuttle, Waferboard 4, 1996, p. 44; Waferboard 8, 1996, p. 47.

Lecturas. Darío Canton (9 de Julio, Provincia de Buenos Aires, 1928) tiene su propia página web, www.dariocanton.com, en la que puede consultarse su bibliografía completa, manuscritos, entrevistas y varios comentarios sobre sus libros. El plan general de De la misma llama incluye: I. Berkeley (1960-1963) (Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2004); II. Los años en el Di Tella (19631971) (Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2005); III. De plomo y poesía (1972-1979) (Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006); IV. La historia de ASEMAL y sus lectores (1975-1979) (Buenos Aires, Mondadori, 2000); V. Malvinas y después (19801989) (inédito) y VI. Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960) (inédito).

Daniel García Helder publicó dos libros de poesía, El faro de Guereño (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1990) y El guadal (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994), y numerosos artículos y estudios críticos sobre poetas argentinos como Juan L. Ortiz, Francisco Gandolfo, Néstor Groppa, Juana Bignozzi, Manrique Fernández Moreno, Francisco Urondo, Jorge Leónidas Escudero y Osías Stutman, entre otros.