Una poética del spoken word

Un nuevo género que expande el ensayo y la literatura en vivo.

Desacuerdos productivos. El spoken word puede ser descrito como el género donde se fraguan de manera creativa todos los descontentos que tienen los artistas con el medio al que pertenecen. Poetas que necesitan liberarse del formato libro, o que no se sienten a gusto con el modelo tradicional de recital con atril. Actores y escenógrafos que quieren una dramaturgia más textual, más literaria, pero no literata. Músicos que no renuncian a ser escritores. Insatisfechos, en fin. De entre todos ellos, el descontento que más ha contribuido a la difusión del género es el de algunas estrellas del rock que, cansadas de su estatus y de las obligaciones que trae consigo, buscan un modo de seguir haciendo música sin las limitaciones que comporta el patrón de canción rock, el papel de icono y la performance de estadio. El formato resultante debe ser espectacular en comparación con los protocolos convencionales del mundo literario, pero en cambio es antiespectacular si se considera en relación con los referentes musicales, porque introduce la literatura en la escena y así reconstruye de varios modos la escenografía pop. El spoken es una forma afterpop porque utiliza modos, estilos y presupuestos propios de la antigua cultura de masas para proponer una reformulación de segundo grado, sacando a la luz el componente conceptual de la música y la vertiente espectacular de la teoría.¹ También es, como diría Nicolas Bourriaud, un arte del traslado, pues depende de la capacidad del performer para importar algunos rasgos propios de su campo a un terreno que, en principio, le es ajeno.²

Un género lábil. El carácter abierto de este género permite reunir y coordinar modalidades creativas distintas, lo cual, en nuestro caso, es necesario por la relación que mantenemos con varias disciplinas artísticas, bien sea alternando libros de narrativa, poesía y ensayo (en el caso de Agustín) o usando el ensayo como género central e integrando en él algunos elementos literarios (en el caso de Eloy). El traslado de todos estos registros al escenario se resuelve en un género literario, que tiene un componente clásico e incluso premoderno (la oralidad) y otro actual (la concepción de la obra de arte como un conjunto de vínculos y alternancias con otras producciones artísticas). Hacer spoken word es recitar, pero es también escribir en directo. La escritura en tiempo real enfatiza tres rasgos de la creación literaria: el proceso (la escritura como curso, y no sólo como resultado), la respuesta (el público reacciona en tiempo real) y el cuerpo (de pronto el escritor deja de ser una “voz narrativa”: su físico se convierte en un elemento estético). En este sentido, constituye una modalidad de la literatura expandida, que es aquella que se ha emancipado del formato libro –o que ni siquiera lo considera como su formato idóneo–. En los proyectos que hemos desarrollado, como Personificación o el más reciente La emisora primordial, se expande hacia las artes escénicas, o hacia una concepción escenográfica de la creación y se relaciona, por el lado del teatro, con las lecturas dramatizadas, y, por el lado del arte, con el performance art.

Transiciones. En cada actuación se combinan textos publicados e inéditos; algunos pertenecen a libros recientes, otros, a proyectos en curso. Es un puente que enlaza dos orillas. Una vez terminado un libro, en las semanas posteriores a su conclusión, el autor suele vivir la resaca de su proyecto: el proceso psicológico sobrevive al fin de la escritura, y así sigue concibiendo extensiones y apéndices de su obra. Una buena parte de ellas aparece en las sesiones de spoken word, que en muchos casos son un apéndice significativo de la obra: algunas de las ideas más conclusivas y sintéticas aparecen entonces. El reflujo del texto terminado se relaciona así con las primeras corrientes del nuevo proyecto, que en muchos casos presentamos en directo, como un work in progress compartido con el público, lo que nos da ocasión de comprobar qué partes funcionan mejor y cuáles llaman más la atención. No hay tiempo muerto: ya señaló Gillo Dorfles que la estética de nuestra época se caracteriza por la desaparición del intervalo, del momento de parón entre dos instantes productivos.³ Si todo es producción –si la producción artística de hoy ha reunido las obsesiones creativas, que no tienen horarios, con las exigencias laborales, que no tienen fin– no podemos sino prolongar y enriquecer nuestros procesos creativos por medio de un arte del intervalo.

Ritornelos del pensamiento. A primera vista, el ensayo parece un género menos propicio para el recitado que la prosa o la lírica. ¿Qué hacer en un escenario con un tomo de teoría? ¿Leer el prefacio? ¿Resumir las tesis? Una respuesta posible: explotar las cualidades literarias de las ideas. Esas potencialidades casi siempre se encuentran, latentes, tanto en los textos artísticamente trabajados como en otros que parecen puramente argumentativos. Ideas tales como “un fantasma recorre Europa”, “la realidad ha sido sustituida por su simulacro” o “bienvenidos al desierto de lo real” se han difundido y popularizado por su “veracidad”, pero también por el efecto estético que suscitan. Ese efecto es una cualidad de la figura retórica que representan: el aforismo, con todas sus variantes. Iluminaciones, silogismos, espolones, inventivas: toda una corriente del pensamiento actual está basada en la intensidad estilística y conceptual que se concentra en una única frase terminante. Este fenómeno puede comprobarse en los libros, pero también en la música: así, en las letras de algunos grupos de hardcore reconocemos versiones sintéticas y urgentes de nociones que provienen de la crítica cultural o de la biopolítica. Un oyente suspicaz diría que esas canciones simplifican o banalizan las tesis de partida; diremos aquí que más bien explotan el potencial literario y escénico de ciertas ideas que, desde su origen, son ya eslóganes conceptuales, estribillos teóricos y ritornelos del pensamiento. Si bien un libro de ensayo no puede –no debe– ser reducido a sus frases más resonantes, sí puede, y en algunos casos debiera, probarse por medio de la puesta en escena.⁴

El marketing es otra cosa. Esta expansión implica el uso de algunos medios técnicos, que en el caso de Afterpop Fernández & Fernández son el vídeo y la música, empleados como trasfondo o subrayado de los textos. Aun cuando esos medios son básicos y su función es ancilar, en las actuaciones se comprueba que la novedad técnica rara vez es percibida meramente como un instrumento o, como creía André Bazin, como un espejo perfeccionado: la técnica llama la atención sobre sí misma. El público del sector arte, más acostumbrado a este tipo de prácticas, suele pasar por alto ese elemento y se centra en el contenido de los shows, mientras que el público literario tiende a prestar más atención a ese uso, infrecuente, de nuevos recursos. En el debate sobre nuevos ámbitos narrativos esto ha llevado, en algunos casos, a confundir el género con otras formas expendidas que son sobre todo promocionales, como puede ser el trailer filmado de un libro. Esas prácticas son, en realidad, muy distintas: el spoken no se puede delegar en un realizador de vídeo y el autor no puede limitarse a asesorar a un técnico, sino que debe realizar un proceso creativo particularmente laborioso, que se concibe como una extensión del que ha realizado antes. La extensión de estas prácticas, aún reciente en España, al menos fuera del terreno de la poesía, no debe, en ningún caso, ser entendida como una modalidad publicitaria sino, muy al contrario, como la sustitución de los viejos usos del marketing del mundo literario (la presentación de libro al uso) por nuevos registros creativos y, cabe añadirlo, trabajosos, que exigen al autor mucho más de lo que se le pedía en una ronda de presentación convencional.⁵ 

Notas

¹ Es en este sentido en el que solemos argumentar que nos gusta trabajar con la basura del pop, los desechos que la sociedad de masas, a través del flujo pop, va dejando a su paso como si estos fueran un spam, residuos, configuraciones en apariencia inservibles. Esto cubre un amplísimo espectro que puede ir desde, por ejemplo, las plataformas petrolíferas –extractoras de puros fósiles hechos flujo– a la guía telefónica de tu ciudad –antes, cuando las personas aún no eran móviles, cuando aún no eran red, podían ser adscritas a un territorio a fin de ser buscadas–. Pero poner en marcha desechos físicos o simbólicos de una determinada configuración social no equivale a revivirlos en sus mismas condiciones iniciales sino a reactivarlos bajo otras ópticas que, como tales, siempre son críticas. Nada puede ser ni cien por ciento revivido ni cien por ciento transformado. Esa zona que queda entre ambos polos –sin duda utópicos– resulta espectacularmente rica al mismo tiempo que “realmente real”.

² Hablamos de la importación de materiales, en principio ajenos al tema y al formato. De este modo, son al fin transformaciones topológicas en el sentido casi matemático del término: deformaciones de los objetos en las que no importa la medida, el dato, sino el modo en que van cambiando sus formas sin que se pierda parte del original y al mismo tiempo estemos ya ante otra cosa. Al cabo es el mecanismo de la traducción.

³ Si la utopía moderna fue el humano acoplado a una máquina –en última instancia, el cyborg–, y por lo tanto conjunto cerrado, parado más allá de su maquinaria, la utopía contemporánea es el humano acoplado a una red, disuelto en una red. Esto último imposibilita parones y cesuras. Aunque esto funcione como mito último, en los tiempos reales que manejamos en nuestra cotidianidad –al fin y al cabo, lo que importa–, tal ausencia de parones se presenta como algo realmente vivido, existente.

⁴ La intención primordial es enganchar el discurso a un ritmo. En general, y de manera instintiva, las secuencias que se repiten resultan fundamentales por cuanto las dos actividades principales de la supervivencia, el bombeo del corazón y la respiración, son ritmos. En el plano que opera a fin de desatascar residuos simbólicos, el ritmo juega también su papel: sólo puede darse aquello que se repite; o dicho de otro modo: lo que se da, existe porque volverá a existir. Estribillos. De lo contrario, al cerebro le resulta incomprensible el evento, siendo este automáticamente desechado por incapacidad cognitiva. Introducir textos teóricos en un ritmo es, en primer lugar, un acto de violencia contra las partes en juego, y en segundo lugar, reivindicar su carácter de persistencia y de actante, pero en este caso no como huella o residuo, sino como carne presente.

⁵ Nos importa aquí la máxima punk en su sentido original, do it yourself, el modo en que la poética de un proyecto se va investigando según la tocan las propias manos; hundirlas en el barro. Esto trae como consecuencia inmediata un mostrar el camino de la obra, con todo lo que ello implica, sus expectativas, sus límites físicos y simbólicos, sus orígenes y sus materiales de construcción, y ello implica la tecnología que la hace posible. Sólo la obra que muestra cómo ha devenido en obra es crítica consigo misma: muestra el mapa, se abre. Por el contrario, lo que se define como obra final, acabada, acotada y cerrada, expulsa toda capacidad crítica tanto de sí misma como del hábitat en el que se presenta.

Imágenes [en la edición impresa]. Mariela Scafati, afiches incluidos en la instalación Windows, 2009, acrílico sobre papel, 109 x 147,5 cm.

Eloy Fernández Porta y Agustín Fernández Mallo son Afterpop Fernández & Fernández.