Sobre el año en que fuimos Paul McCartney por unos meses (parte 1)

¿Por qué dos veces deep? El track 6 de III, álbum número 18 de Paul McCartney publicado el 18 de diciembre, se llama “Deep Deep Feeling”. Evidentemente, aquí la redundancia del calificativo, tratándose de un sentimiento, garantiza la intensidad y la verdad de lo que se siente tanto. ¿Por qué un cancionista de oficio como McCartney recurriría a esa duplicación al filo de lo agramatical? Obviamente, quiere demostrar que esta vez la profundidad va en serio. Contrariamente a Lennon, pocas veces se jactó de exhibir una interioridad, garantía humanista de expresividad y sinceridad. Para Paul, lo importante siempre fue la canción, no tanto la revelación de un sujeto. El objeto-canción, podríamos decir.

Canción adentro, el “deep deep” se torna “dip dip”, una onomatopeya de lo más pop. Ya las primeras palabras que se le oyen cantar al ex Beatle en III repican, replican un “Du-dú”, tartamudeando melódicamente en medio del verso “Do you, do-do, do you miss me?”. Y las líneas que siguen también. Por su parte, el adjetivo deep se retoma en el track 10, “Deep Down”: “Wanna Get Deep Down” repite el mantra hasta oírse la holofrase “Guetidau”, casi un “Ding Dong Dang” que dejó atrás esa voluntad de ir más profundo y más abajo. ¿Pero tiene algo que decir McCartney? Sí, siempre y cuando mande la melodía. Melodista virtuoso, su caligrafía rubricó más de medio siglo de cancionística occidental. “There’s a lot to be said / There’s nothing to be said”, repite el estribillo de su poema “To Be Said”, donde las frases se contradicen hasta el sinsentido (“My love is alive / My love is dead”) pero riman y ritman: cantan. Como cantan los niños en una canción que, de contar algo, cuenta cantos, “Mary Had a Little Lamb” (1972), homenaje que Paul le dedicó a lullabies y nursery rhymes, dos modelos para su poética.

En su ensayo sobre la dupla compositiva Lennon-McCartney, el crítico beatlólogo Ian MacDonald subraya la “lealtad a la verdad antes que a la belleza” del primero, “que se refleja en la justa correspondencia entre sus letras y sus melodías, en la música expresando el sentimiento evocado en el mood de la canción como un todo”. Muy por el contrario, el segundo “podía dejar que su facilidad natural se encargara de crear música menos constreñida por el sentimiento de la letra”. El mismo MacDonald lo comprueba y lo comparte en uno de los momentos más conmovedores de su libro Revolution in the Head (Random House, 1995), cuando analiza “You Never Give Me Your Money” (1969). “Para cualquiera que ame a los Beatles, la nostalgia agridulce de esta música es difícil de oír sin una lágrima. Aquí una era entera —los idealistas, inocentes años sesenta— se despide con mucho coraje”, escribe. Pero no sólo se refiere a que McCartney canta ahí sobre un “magic feeling” que parece haberse ido y ya no queda adónde ir, salvo que uno se suba a una limusina (¿y entra al stardom de los setenta?), sino que lo que más duele es que un tipo de melodía que Paul había comprobado efectiva y afectiva para “Yesterday” o “Michelle” ahora se use para reprochar un pleito o un pacto económico no cumplido. Paul era capaz de ponernos tristes contándonos un problema de plata que tuvo.

Bien lejos de Paul, esa búsqueda del grito primal inspirada en la psicología de Arthur Janov, que a John le permitiría liberarse un poco de sus traumas hace medio siglo. “Nada se puede esconder cuando sos un lisiado por dentro”, le cantaba Lennon en 1971, a pocos versos de preguntarle en otra canción cómo hacía para dormir si no era más que un falso, un mentiroso, un mediocre bonito dedicado al muzak, y cosas peores. En definitiva, Lennon se preguntaba si su ex amigo contaba con algún mundo interior. De ahí su desprecio del “lado novelístico” que Paul aportaba a Los Beatles, sus historias sobre “gente aburrida haciendo cosas aburridas” (seguramente envidiaba la genialidad de “Eleanor Rigby”). MacDonald reproduce estas palabras de John: “No me interesan las canciones sobre terceros. Me gusta escribir sobre mí, porque es a mí a quien conozco”.

La obsesión lennoniana por la “verdad”, la honestidad brutal y la autenticidad tocó pronto su clímax, en una especie de striptease terminal, a comienzos de los setenta, cuando gritaba por todos los gritos que no le fueron respondidos en su momento: basta recordar las tapas de Two Virgins y los simples de “Cold Turkey” (¡una radiografía del cráneo!) para comprender hasta dónde llegaba su necesidad de garantizar transparencia. “Todos tienen algo que ocultar excepto yo y mi mono”, se ufanaba Lennon en 1968. Dos años después, estaba intentando dejar de ser un junkie, mientras su ex socio rescataba de la basura la canción “Junk” que había compuesto hacía dieciocho meses. “Cold Turkey” reescribe “Help!” desde el dolor físico y el “infierno” (sic); “Junk” es una “Yesterday” enfocada en las cosas que se compran, se usan, se aman, se guardan y al final se tiran, el ciclo de un consumismo sentimental y kitsch. Estoy tentado de oponer subjetivismo a objetivismo, pero mejor, dejémoslo para cuando lleguemos a la flamante canción “Pretty Boys”.

McCartney III (Capitol, 2020) vio la luz en diciembre pasado, cuarenta años después del II, que apenas se distanciaba del volumen I (epónimo) por una década. Los tres álbumes comparten el mismo proceso compositivo: McCartney escribe y produce las canciones, además de tocar él solito todos los instrumentos (en 1970 impactó tanto ese concepto de solista autosuficiente que aquí incluso Litto Nebbia adoptó la fórmula). Estos discos de estudio “no comerciales” resultan metacompositivos (el video de “Find My Way” llega a emular un making of) y ratifican un tipo de álbum inaugurado con Smiley Smile (1967) de Beach Boys, donde también valen como tracks lo inacabado o lo informe. Fíjense cómo le explicó a la revista NME el armado de una canción de III: “Era simplemente una jam que tenía. Había un beat que me gustaba y unos acordes, pero no tenía realmente mucha idea de qué hacer, hasta que apareció esa parte que decía ‘Get deep down, wanna get deep down’. No sabía muy bien qué quería decir con eso de ‘bajar a fondo’, excepto que quiero una relación profunda con vos o lo que sea, por eso seguí por ese lado. Con algunas canciones sabés que no sabés realmente hacia dónde te lleva; tenés media idea y lo que sucede es que disfrutás el groove, y este fue el caso: sólo encontré la idea a medida que avanzaba”.

Inspiración o expresión no figurarían como causas principales del cancionero McCartney más “solipsista” justamente: se trata de un trabajo lúdico que poco tiene que ver con la catarsis (cuando analicemos el tema “Deep Deep Feeling”, veremos que en realidad Paul siempre ha cuestionado la posibilidad de comunicar afectos mediante la palabra). Lo que importa es adónde lo lleva una canción y cómo se la llevan los demás: la comunicación y la identificación de los otros. “Una vez que has escrito canciones y las has publicado, son como pájaros: vuelan, y ya no tenés control sobre ellas. Y soy feliz cuando aterrizan en las vidas de otras personas”, aseguró en la National Public Radio. Su narcisismo se concreta finalmente en su generosidad: ofrecer el mejor artefacto posible para que la mayor cantidad de gente pueda adoptarlo como suyo. Tal sería su definición definitiva de “canción de amor”.

Sobre todo en estos discos firmados y numerados, Paul el profesional se calza el pijama de Paul el diletante. Esta vez, lo hizo en un estudio cerca de la granja de Sussex donde vive una de sus hijas, no casualmente durante la cuarentena. Si hay alguien preparado para el “Quedate en casa”, ese es McCartney, ¿o no? Y no porque con setenta y ocho forme parte del “grupo de riesgo”, sino porque después de love, otra de las palabras más investidas de su lírica es home. Así fue bautizado uno de sus EP que Spotify lanzó en 2020, junto con otros iguales de temáticos: Love, Family, Holidays. Reconozco que tanta domesticidad familiera puede resultar algo nauseoso en 2021 (todo arrancó con las instantáneas 1970 de Linda o el clip de “Mary Had a Little Lamb” —casi un trailer de La familia Ingalls— y no paró). Incluso esta vez, su cotidianeidad se exhibe en detalles tan rurales y naif como privilegiados, que ya se insinuaban en “Heart of the Country” hace medio siglo (“Tengo que arreglar el cercado de la parcela / dos zorritos anduvieron olfateando / los corderos y las gallinas no van a estar seguros / hasta que logre hacerlo”).

Así y todo, su pop orgullosamente doméstico (“Baladas y bebés: son las cosas que me tocaron a mí en la vida”), al que siempre se le reprochó su tibieza cosy y corny, ahora podría merecer un lugar señero rumbo a la “nueva normalidad”. Si bien el tema que cierra III, “Winter Bird / When Winter Comes”, vuelve a la carga con el Ideal Ingalls merced a su clip animado, nos recuerda también las razones por las que Paul concluye que “no hay nada mejor que casa”. En el origen, el standard “Home (When Shadows Fall)” de “la época de mi papá” (Macca dixit) y en la llegada, su propia “Home Tonight” (2019), outtake de Egypt Station, pasando por “(I Want To) Come Home” (escrita para la película Everybody’s Fine en 2009), donde el paladeo del estribillo “Home” es realmente notable. Paul prefiere los lagos a las cataratas (“Waterfalls”, 1980): lo suyo es la “Home-o-stasis”.

Bien lejos del ideal beatnik del nomadismo rutero, la claustrofilia de este ex Beatle se basa en la necesidad de protección ante la noche o el invierno, una intemperie que anuncia oscuridad, frío y soledad. “Estoy llevándote a casa esta noche / Quiero estar seguro de que estés bien / Dicen que se viene un viento muy muy frío / Y el abrigo que usás es demasiado finito”, cantaba hace dos años, como si hubiera conocido “Descansa en mis brazos” de Daniel Melero y como si nunca se olvidara de que el único camino, cuando la lluvia y viento pronuncian la intemperie, siempre será largo, sinuoso y desemboca a las puertas del amor. En esta dirección, “Road” a secas, de 2013, sumó una combustión que conocimos en los U2 del 2000, pero en términos líricos, puro déjà écouté. Ante la indefensión de la noche, la redención de la mañana. Cuántas veces desarrolló el mismo lullaby que consiguió sintetizar en los cinco versos de “Summer’s Day Song” (1980) o en los doce de “Rinse the Raindrops” (2001): esta noche solitaria, esta pesadilla, esta lluvia también pasarán.

Meses atrás, Paul vuelve a justificar la función curativa que le adjudica a una canción, esta vez ante la joven Taylor Swift, en un diálogo organizado por RS: “A menudo siento que le escribo a alguien que no la está pasando tan bien. Por eso, trato de escribir canciones que puedan ayudar. Sin hacerme el samaritano que está en una cruzada, (cuando compongo) pienso en todas las veces que en mi vida me sentí mucho mejor gracias a una canción que escuché”. También hace unos meses nomás, la revista Uncut reprodujo más palabras de Paul en esta línea: “Estoy orgulloso de que la gente en la calle se me acerque y me diga ‘Tuve cáncer. Me curé, pero tu música me ayudó realmente a atravesar la enfermedad’”.

Cuando Ian MacDonald compara sendas reacciones de Lennon y McCartney ante la muerte temprana de su madre, insinúa que mientras uno decide anular el sentimentalismo porque nunca responderá a la verdad del sentimiento, el otro se aferra más a él. Por eso, siempre John representará a su modo los valores del rock y Paul, los del pop. Digamos que uno será el hijo del eterno reproche, que carga con un grito no oído (“Mother, don’t go!”), en oposición a McCartney, quien se convierte él mismo en la madre que le falta, con el objetivo de que nadie se sienta igual de abandonado merced a sus canciones. Para completar la identificación, Mary McCartney era enfermera, la mujer a la que recurrían en el barrio para los primeros auxilios, para el parto a deshoras.

“Silly Love Songs” (1976), el hit más exitoso de Macca fuera de Beatles, surgió como un manifiesto metapop en la obra de Wings, algo así como un “It’s Only Pop, But We Like It”. Paul lo aprovechó para defenderse de las críticas y ataques que recibía por parte del rock, su ex compañero a la cabeza. La canción absorbe precozmente los géneros que ya se vislumbraban como los más populares al cierre de los setenta, así como los más odiados por el rock revolucionado tras el punk: el soft (¡los coros, los vientos!) y la disco (¡el bajo, las cuerdas!). Por empezar, desorienta la intro, mecánica y maquinal, missing link entre “Money”/“Welcome to the Machine” de Pink Floyd y la ingeniería pop de Depeche Mode ’83. Desde que las Vandellas filmaron el clip de “Nowhere to Run” en una fábrica de Ford, quedó claro que el pop de Motown se sentía orgulloso de encarnar la parte cultural de la industria de Detroit. La intro de Wings no podría reflejar mejor en sonidos la idea de “cadena de montaje”. Se ha dicho que es el sonido que produce una máquina que fabrica vinilos a presión. Sin dudas, Wings producía pop industrial y masivo alevosamente.

Lo mejor de la canción no radica en lo que puede decirse (resumamos: qué hay de malo en que a mí y a la gente nos gusten las tontas canciones de amor como esta), sino en que se desafía a rozar la inefabilidad. Varios puntos. Uno: el estribillo marca el límite mismo de lo decible, la holofrase “Te amo”, que como escribió Roland Barthes, no tiene sinonimia posible. Y casi casi, es un estribillo en grado cero. Dos: el enamoramiento implica un sentimiento evidente, pero inexplicable. Tres: no se puede comunicar por qué se ama a quien se ama. Cuatro: el amor es indefinible. En definitiva, es una canción de amor límite. ¡Como todas! Demuestra que cualquier cosa que se diga en ellas termina girando alrededor de un vacío, el que el mismo amor deja, sentimiento exiliado de las palabras. “El amor no es para nada tonto”, concluye. Siguiendo con la comparación, basta contraponer “Love” (1970) de Lennon con “Silly Love Songs”, para comprender que ambos llegaron a la misma conclusión y la pusieron en escena. Sólo que el más rockero de los dos creyó necesario descender a lo más elemental (“Love is feeling / feeling love”) y forzar la tautología hasta mostrar lo que no se puede decir (“Love is real / Real is love”) para salvaguardar el sentimiento del sentimentalismo. Como un pintor pop art, Paul sabe que ante lo irrepresentable, la única salida es el cliché, el ismo del sentimiento. Por eso, la responsabilidad del cancionista consiste en perfeccionar ese pantone de emoticones, pero sin moverse de su capacidad comunicativa (es el “lenguaje de la tribu”). En perspectiva, McCartney ’76 es precursor de Danny L Harle (PC Music); Lennon ’70, del Nick Cave que acaba de perder a su hijo y está al borde de quebrarse a cada verso, como el Mallarmé de Para una tumba de Anatole.

Parte 2.